::须弥楼::

這文章會討論耶穌基督釘十字架時所面對的體上創傷的痛苦，我們會從客西馬它開始跟隨耶穌，經歷他受審被鞭打，走向各各他及最後恐在十字架上那數小時的過程。首先我們了解一下這種把人釘在十字架上的刑罰的來源，根據歷史波斯是最先發明釘十字架作為刑罰地方，亞歷山大大帝及其軍長將這種刑罰帶返中亞細亞──即希臘及羅馬一帶，接着很快變成精於使用這罰的民族。大量的羅馬作者（Liuy、Cicero、Iacitys）都著有有關的創作。古代文獻更提及不少有關這刑罰的演進及的改良過程，有關部份會在下面提出──我們印象中古代十字架都是由兩條木以十字形釘成而橫木部份通常是釘在距離主木的頂端以下三、四尺之處──（後期被稱為拉丁型十字架）；但是有足夠的歷史證據證明在耶穌被釘十字架的時代，十字架的形式卻有異於拉丁型式十字架──當時的十字架的橫木是釘在主木的頂端，（即所謂T型十字架）。



　十字架的主木，通常是固定在十字架的刑場上而犯人會被迫從監牢背起十字架上重大約110磅的橫木，步行至刑場。中世紀及文藝復興時代的家在沒有任何歷史及聖經證據的情況下給我們灌輸了基督背起整個十字架的錯誤的想法，他們的作品更描繪了耶穌手掌上的釘痕，但根據羅馬歷史及經驗告訴我們刑釘是釘在手腕上兩骨之間而不是在手掌上。因為如果刑釘釘在手掌上會因承受不起身體的重量而撕裂手掌。這種錯誤的想法可能來自耶穌曾對多馬說「伸過你的指頭來摸我的手」（約20:27）而造成的。其實無論古今的解剖學都是將手腕看為手的一部份。

　在十字架的主木前會放有一塊小小的木板列明了犯人的所犯的罪項，其後會被釘在十字架的頂端，而有可能基於這原因畫家會將耶穌被釘的T字架畫成拉丁型的十字架。

　接着讓我們看看基督在客西馬尼所受肉體上的苦難──在眾多基督所承受初步痛苦中我們只會討論其中一個生理學上有趣的問題──如血一樣的汗。但奇怪的是在芸芸科學家中，只有路加醫生提出及討論過這個問題：「耶穌極其傷痛，禱告更加懇切，汗珠如大血點，滴在地上。」（路22:44）所有可以想像到的解釋都曾被現代的學者用來解答過這段經文，最後都認為這事沒有發有過。事實上，醫學文獻上的記錄可以幫助我們了解這問題上省卻不少氣力。因為流如血般的汗這種現象在醫學的文獻上早有解釋──在極大的情緒困擾下，汗腺內的微絲血管會破裂，血與汗混雜。在極度虛弱及精神受打擊之下這種情況才會發生。

　為了達到這個報告集中討論十字架刑罰的生理（肉體）方面的研究的目的，基督被出賣及捉拿的過程會被輕輕帶過，大部份受刑的過程將不會在這裡提及，這可能會令你失望，但卻是必須的。耶穌被捉拿之後的夜裡，他被帶到大祭司該亞法文士和長老那裡，亦開始了他肉體上的創傷的過程，基督被該亞法盤問時，一個士兵用拳頭打耶穌的面要他肅靜。接著守衛蒙起他的眼，吐唾味在他臉上，又用拳頭及手掌打他，說「基督啊，若你是先知，告訴我打你的是誰。」



　第二天早上，基督在已被人搥打得不成人形，傷痕纍纍，嚴重缺水，及整夜無眠的疲倦的攻擊下，被帶到耶路撒冷巡撫彼拉多處受審。彼拉多推卸責任的行為相信大家都耳熟能詳了。接着由於暴眾的要求，彼拉多決定釋於巴拉巴，判耶穌有罪並拉去受鞭打及釘十字架的酷刑。關於鞭打是否釘十字架的序曲一事，不同的聖經權威有不同的見解，但大多數的羅馬學者都不將二者連上關係。很多學者相信彼拉多之原意是判基督受鞭打作為其刑罰的，而釘十字架之死刑是因為耶穌認自己是神的兒子激動了暴眾而他們要求加判的。



　鞭打開始時犯人的衣服會被脫去，雙手被高舉綁在頭上。對於羅馬士兵是否有跟隨猶太律法去鞭打犯人是有存疑的。猶太人的傳統禁止多過四十下的鞭打。法利賽人對於維持這條律法是樂此不疲的。堅持只許鞭打三十九下（以防有誤數的情況發生時，他們仍不會違反律法）。羅馬兵丁手持皮鞭走近耶穌。這種皮鞭分成很多小鞭，在每條小鞭的末端綁著二個很重的鉛塊，鉛球或是尖的骨頭。



　耶穌的肩膊背部及雙腳一次又一次的被猛力地鞭打，起初這些小鞭只割傷皮膚的表層，接著由於不斷的鞭打，傷口深致肌肉層，皮膚微血管破裂，最初血水只是由傷口渗出到其後由於肌肉的血管破裂大量的血水由傷口湧出。最初由小鉛球及骨頭鞭打形成的瘀腫塊都由於不斷的擊打而破裂。最後背部的肌肉被撕成一條一條，整個背部變成一片血肉模糊的肌肉組織，當執刑的百夫長斷定犯人已被打至接近死亡時，鞭打才告停止。半昏迷的耶穌被放下躺在石礮的一旁血泊之中。羅馬兵丁開始拿這個自稱為猶太人的王的耶穌開玩笑。他們把一件紫紅色的袍套在耶穌身上，把一支葦子塞在他手裡作權仗。還差一個冠冕這個王的衣飾才完全，於是他們用有長刺的荊棘（通常作生火之用）編成冠冕擠在耶穌的頭上，再次又有更多的血水湧現（因頭皮是身體上有最多血管的部份）接著又是一輪掌摑，之後兵丁奪走耶穌手中的葦子打耶穌的頭，使荊棘的棘更深更實的刺入他的頭內。最後，他們厭倦了這遊戲就決定脫去耶穌的「王袍」。本來背部傷口的血液與衣服接觸黏結而成的血塊因而被撕開，正如我們平日大意地弄開了傷口的膠布一樣帶來了無名的痛楚……就好像在他的傷處重新再鞭打過一樣──傷口又再度流血。


　與猶太人的習例不同，羅馬人將犯人原本所穿的衣服發還。接著沉重的橫木就被綁在耶穌的肩膊上，連同其餘的兩個犯人及羅馬的兵丁，在百夫長帶領下，開始步行往各各他的漫長路程。耶穌不但不能直立而行，反而由於木樑的重量加上大量的失血，他跌倒在地上。木樑上粗糙的刺刺入他傷痕纍纍的背上。他嘗試站起來，但他有的只是血肉之軀。百夫長由於急於要執行刑罰，於是就強迫了一個北非的古利奈人，名叫西門的替耶穌背起橫木。耶穌跟在後面行走，傷口仍在不斷地流血，身體由於不斷失血而顫抖。全程650碼路程最後都走完了，犯人又被迫撕開了他們的衣服──耶穌身上只留下一塊纏腰布。

　釘十字架刑罰開始，兵丁拿苦膽調和的酒當作輕微的麻醉劑給耶穌喝，他不喝。西門將橫木於在地上，耶穌就隨即被推倒在木頭上。兵丁用手探出耶穌手腕骨與骨之間的空位就得將沉重的方型的，生銹的鐡釘釘過耶穌的手腕，再深深地釘牢在木頭上，接著在另一邊的手腕下釘，但卻不能將兩手扯得太緊。接著橫木就被升起釘在主木的頂端並在耶穌頭上安一牌子寫他的罪狀說“這是猶太人的王耶穌”（馬太27:37）


　接著將兩腳拉直腳尖向下左腳叠在右腳之上，長釘穿過雙腳的腳背，使雙膝不能動彈。犯人就被釘上了十字架。當他下沉而將全身的重量集中在雙腕及雙腳的釘口處時，如被烈火燃燒一樣的痛楚沿著指尖、手臂一直引展到腦部，雙腕上的釘使中樞神經所接受的痛苦加重。若他想將自己的身體升起去減輕雙腕的痛楚，他要全身的力放在雙腳上時，再次，雙腳上鐵釘撕裂肌肉痙攣帶來了殘忍的、抽戚的、震顫的疼痛，他要身體扯起才可以減輕這種痛楚。當全身的重量都靠兩手掛在木頭上時，胸部肌肉麻痺並導致肋骨之間的肌肉失去反應。空氣可以流入肺部但不能被呼出。耶穌出盡全力將自己的身體扯高才能呼吸一次。最後，身體由於肺內及血管內的二氧化碳的含量過高而開始抽痙。耶穌只好間歇地升高自己去呼吸。在這段時間內，他痛苦地喊出了七句句子：



　首先，他往下望看見士兵在拈鬮分他的衣服，“父啊，赦免他們，因為他們所作的，他們不曉得”（路23:34）

　第二次，對他身旁的賊人說“我實在告訴你，今日你要同我在樂園裡。”（路23:43）

　第三次，他往下望對著驚恐的他最愛的門徒，他說“你的母親”接著又看著他的母親說：母親，看你的兒子”（約19:26-27）

　第四次，正如詩篇22篇的起首，他喊“神啊神啊，你為甚麼離棄我？”（馬太27:46）


　永無止境的痛楚。關節由於長期扭曲而造成一次又一次的痙攣，間歇性的窒息，背部肌肉撕裂及不斷將身體扯高導致背部與糙木磨擦所造成的灼痛，橫隔膜不斷被血水充斥而開始壓迫心臟而造成的疼痛，每樣都隨著時間的過去而加深。


　詩篇22篇“我如水被倒出來，我的骨頭都脫了節，我心在我裡面如蠟溶化。”（詩22:14）這痛苦的時間快要過去了──體液的流失已達到頂點,心跳開始減慢，黏結的血液由身體流出，肺部開始減低氧的需求。大量失水的組織開始將體液回流至腦部。


　耶穌喊出第五句句子，“我渴了” （約19:28）詩篇22篇另一節形容這時的耶穌“我的精力枯乾，如同瓦片，我的舌頭貼在我的牙牀上，你將我安置在死地的塵土中。”（詩22:15）


　士兵用海絨蘸滿了醋去濕他的唇。他嘗了一口，沒有喝下，這時耶穌在極度的痛苦中，他感到死亡已開始吞噬他的身體，他吐出第六句話，他說“成了” （約19:30）他的使命已經完成，最後，他容許自己死亡。他盡力將雙腳蹬直吸了最後一口氣之後說了最後一句話“父啊，我將我的靈魂交在你手裡”。 （路23:46）



　其餘的事你都知道的了，由於猶太人的安息日快到，猶太人要求把耶穌的身體取下來免得屍體在安息日留在十字架上。十字架的刑罰會以將犯人的腳骨擊斷作為結束。這樣可以阻止犯人再不斷地扯高自己的身體去呼吸，由於胸口的壓力不能再經由引體上升而減除，所以犯人很快便會窒息致死。耶穌身旁的二個賊人的腳都被打斷，但當士兵走到耶穌那裡，耶穌已死去所以他們沒有打斷他的腳。


　為要證明耶穌是否已死，兵丁用槍扎穿他第五條肋骨，直刺入心臟。約翰福音19章34節記載“惟有一個兵拿槍扎他的肋旁，隨即有血和水流出來。”由此可知曾有水狀液質由心房及心囊流出。根據驗屍報告我們可以作一結論就是我們的主並非死於一般的打十字架而引致的窒息，而是死於由於心膜充滿體液而休克及收縮引致的心臟衰竭。



　我們可感受到人可以想出何等邪惡的刑罰去對待其他人──甚至神。但這並不是一個悲慘信號使我們沉淪於沮喪及失望之中。而是希望我們懂得去感激這對人有無限恩慈的神所預備的救贖的奇蹟。

「歌特」（Gothic）这个特定的字汇，早先指涉的是西欧的日耳曼部族。在18世纪到19世纪的建筑文化与书写层面，所谓的「歌特复兴」（gothic revival），将中古世纪的阴暗情调从历史脉络的墓窖挖掘出来。同时，从18世纪末以来的一些文本，因为共同的基调与文体被归类于「歌特小说」例如华尔普（Walpole）的<奥蓝托城堡>（The Castle of Otranto）、安.拉得克里孚（Ann Radcliff）的《奥多芙的神秘》（The Mysteries of Udolpho）、路易斯（Lewis）的《僧侣》（The Monk），当然还有玛丽.雪莱的《科学怪人》。这些作品戮力於处理残酷的激情与超自然的恐怖主题，而小说的背景通常建构于荒凉的古堡或者幽深的修道院，主角（通常是稚嫩的少女/男）身陷於无以摆脱的魔性爱欲，和（通常是阳性的）施虐者展开一段以死亡为终结的际遇......在这些小说，个中包含的情欲/性别（sexual/gender）关系，古怪地纠缠於神圣与魔鬼的角力；极度的情色高潮来自於破灭（也就是仪式的「完成」）的那一刻。象徵父权的宗教系统与企图越的的黑暗（阴性）力量，在某种不可明说的层面，其实隐讳而酷异地分享著「爱欲交配死亡」的快感模式。在当代的恐怖小说阵营，如安.莱丝（Anne Rice）的《吸血鬼纪事》（The Vampire Chronicles）就流露出男同性恋情欲与父性机制的复杂互动。

有趣的是，歌特文化这样的现象除了在小说的纸页上展开，也在20世纪的后半期侵入非主流音乐的大花园，成为另类音乐中极为殊异的一个支脉。熟悉新音乐历史脉络的话，就会知道大约从70年代末到80年代前后，一些乐团分别顶著「後朋克」（Post PunkCool）、「新古典」（Neo-Classical Music）或「新嬉皮」（Neo-Hippies）的招牌，逐渐混融成日後的歌特摇滚乐派。早期的代表如【苏克西与女妖】（Siouxsie and the Banshees）、【巴浩丝】（Bauhaus）、【享受分裂】（Joy Division）等等乐团。它们的特色是沈郁厌世的情调、冰冷刺骨的音符既带有精细的美感，但又同时在音域层面上大量使用偏离旋律线的不协调音，穿插著对於传统音乐的反制。在歌词与表演概念层面，处理著生命与爱欲的荒凉，对现实状态的厌弃，进而追求心灵深渊的奇诡乐趣。在舞台上，她/他们以偏锋的狂乱扮装出现，如苏西略带虐待与被虐情调（SadoMasochistic）的「冰女王」神采，或者【巴浩丝】的主唱墨非（Peter Murphy）把自己打扮成美艳的双性吸血鬼。除了性别的颠覆与反转，歌特摇滚乐的强烈质素还表现於对神学（或恶魔学）概念的执迷。在1981年成立的【慈悲的姊妹】（The Sisters of Mercy），是几个爱好中古世纪风格的男子对於音乐意识型态的展现。被形容为「狂笑著注视罗马城烧成一堆瓦砾」的主唱爱尔德里奇（Andrew Eldritch）一语说穿歌特摇滚乐团的宗教立场。

80年代，歌特乐队们在商业上取得一系列成功，The Sisters of Mercy、The Mission、All About Eve、The Cure、Siouxsie and the Banshees、Fields of the Nephilim和Christian Death这些乐队都有过上榜歌曲，他们所界定的“经典歌特”之声是这样的：清脆的曼陀林风格的半原音吉他、沉稳的单音符贝司线条、简单但快速的节奏、浓重的合成器效果和阴暗的演唱。尽管一些“经典”的歌特乐队一直坚持到了今天，并且仍能得到当今歌特族的热爱，但今日歌特文化的主角已不是他们了。 在80年代，歌特服饰时尚由这种音乐风格发展而来，染黑的长发、苍白的皮肤、紧身黑衣、尖皮靴和大量银饰(多用早期欧洲和埃及宗教性的设计)。黑色摩托皮夹克、黑色紧身牛仔裤、黑色网眼丝袜和黑色飞行太阳镜成为歌特族的注册商标。 90年代，歌特音乐在传媒中渐渐失宠，但歌特文化却愈发强大，急速膨胀的夜总会行业使得歌特组织形成了一个庞大的网络。新出现的简便而且便宜的桌面出版系统和家庭录音技术协助产生了大量的歌特杂志和不同质量的小样，这使歌特文化显得活力十足。而好莱坞维多利亚恐怖电影的复兴恰在此时，《乌鸦》(李小龙之子李国豪在拍摄此片时神秘丧生)、《剪刀手爱德华》、《夜访吸血鬼》等一系列卖座恐怖片为歌特文化注入了新的兴奋点。歌特时尚巧妙地随之有所改变，卷发、高马尾辫和战斗裤是一种风尚、长直发、维多利亚的丝绒和花边也是一种风尚、皮革与塑料装也都成了风尚，但不同的是这种风格和北美流行的任何东西都无相似之处。歌特时尚中永远流行的只有黑色紧身牛仔裤。 90年代也有些歌特乐队打上了排行榜或独立排行榜，这里包括Garbage、RosettaStone、SheepOnDrugs、NickCave、Nosferatu和Curve等等，他们的音乐风格不完全同于前一代歌特乐队，但他们均有着歌特式的演唱风格、阴暗的音乐主题和合成器阴暗的效果，虽然他们大多不承认自己是歌特，但他们看起来却是不折不扣的歌特式风范，否则怎么称呼他们? 虽然他们的影响力明显逊色于80年代的歌特乐，但是90年代，“歌特”(gothic)文化的含义却大大加深了，此时它不再仅仅意味着一种音乐风格，同时它还是一种时尚、一种人生态度和一种社会风景——时尚全是黑色的、态度全是阴暗的，而风景全是模糊的。 同时也出现了很多没有听过太多的歌特音乐、但按照歌特的方式穿着和思考的歌特族，他们喜欢听的是工业音乐、重金属、高技术音乐和非主流音乐。这些歌特族偏爱的流行乐队包括The Prodigy、Front 242、Cubanate、Menswear、White Zombie、Pop Will Eat Itself、Front Line Assmbly和Nine Nails等等。

歌特作为反文化

　　1969年：嬉皮们发现了世界丑恶性，于是他们发誓要用爱来改变这一切。
　　1979年：朋克们发现世界依然丑恶，于是他们竖起中指表示蔑视。
　　1981年：歌特族们看破红尘。
　　识别一支歌特乐队

　　1、此乐队的音乐气氛怪诞且超现实。
　　2、此乐队的歌词包含歌特主题(奇奇怪怪神神秘秘凄凄惨惨荒荒凉凉)。
　　3、乐队成员的外表十分歌特化，一水儿黑。
　　4、乐队自称歌特乐队，和其他歌特乐队一起演出，并出现在歌特合辑当中。

　　四大歌特唱片厂牌

　　Cleopatra、Projekt、Tess、Anubis
　　识别一个歌特族
　　害羞且不爱交际。

　　艺术倾向：
　　永远的黑色或暗色衣服。
　　显眼的宗教饰物，但却几乎天天改变信仰。
　　永远不戴金首饰。
　　苍白，哪怕是在夏天。
　　拒绝所有有趣的社会活动。

歌特味道

　　任何所诡异阴暗的东西都算是有点歌特味道。
　　关于音乐，有上百像dark wave、goth techno、dark alternative、ambientethe－real之类的名词都有“歌特味道”。
　　再具体形容：黑暗的淫欲、死亡的悲伤、禁忌的爱、彻底的痛苦带来的美感，简而言之，人类精神世界中的黑暗面。
　　吸血鬼文化?
　　恶魔主义?邪教?

　　歌特不是宗教、不是政治、与种族、性别也无关。大多数歌特乐队都是非宗教的甚至是积极的反宗教乐队。那些吸血鬼、天主教、古埃及和异教的视觉信号只是在传达“黑暗的力量”，以联系至歌特音乐的感觉。 歌特族们与其他同年龄的社会团体一样同样存在社会倾向，你会发现年轻的保守主义歌特族、共产主义歌特族、法西斯歌特族和无政府歌特族中最大的倾向实际上是对政治的极度冷漠，因为几乎所有党派的观点听起来都是一样的，而且毫无用处。这是Rosetta Stone乐队最喜欢的主题。

歌特存在的理由

　　很多人被一种毫无快乐和成就感的生活所主宰，这很不幸。但是歌特使这种消沉的感觉成为了生活方式的一种，换句话说：痛苦就是我的生活选择——这是一种艺术。
　　歌特同时也许还是一种精神疗法。如果你对一个属于主流社会的白领仔细谈起你上次自杀未遂的经过，那么他可能会带着一种奇异的眼光躲你躲得远远的，在阳光灿烂的日子里你或许还可以得到廉价的同伴永远不会为你感到难过，你手腕上的伤痕会得到认真的尊重，“你很酷”!所有感到与社会格格不入的人都会在歌特族中找到自己的位置，因为这里的每一个人都是独一无二的。

歌特时尚

　　任何黑色的东西，或其它暗色，如海军蓝、深红。
　　可以透(薄尼龙或渔网状面料)，但不露。
　　银饰。
　　苍白的皮肤。这可能是因为他们需要一种活死人的外表，也可能是因为想体现维多利亚时代关于“苍白的皮肤是贵族的标志”这一审美，也可能是反对沙滩文化里“太阳晒出的古铜色才是美的”健康理论。
　　黑发、漂白过的极浅的金发、红发或紫发。
　　黑白化妆。白色粉底。黑唇膏，黑眼影，细眉。
　　自我束缚的装饰和恋物癖的服装。皮革、PVC、橡胶、乳胶都是必不可少的面料。中世纪的束腰也极为常见。
　　宽领带或逞钉子的项圈或紧紧系在脖子上的丝绒绳。
　　T形十字章(古埃及关于永恒生命的标志)。
　　太阳神之眼。SistersofMercy的唱片《VisionThing》使这个标记广为流传，有些人会将这个标志刺在身上。
　　五角星。这是异教徒关于火、土地、空气、水、灵魂的符号。
　　十字架(基督教的象征)。
　　歌剧风格的披肩、斗篷和长手套。
　　项链和铁钉。
　　身体穿孔。歌特族们一般不会像朋克们那么极端，他们会讲些品位。在美国的犹他州，舌头是首选部位，其次是鼻子，再其次是(难以启齿，私人部位)乳头。
　　歌特式爱好

　　艺术，特别是音乐、摄影和绘画。
　　人文，特别是文学、历史和哲学。

　　　居合道简介

　　熟悉剑道的人相信对居合道都略有所闻，但为什么叫居合道则可能有些陌生，其实“居”、“合”二字是对峙双方的互称，是一种在瞬间拔刀不给敌人有隙可乘，进而克敌制胜的刀技，而这种刀技在日本古代依流派有“拔刀术”、“居相”、“拔合”、“坐合”、“拔剑”、“鞘内”、“利方”等等不同的称呼。

　　居合道缘起

　　在日本古代奈良朝或平安时代初期，武士在战场格斗时，枪、矛和剃刀等武器被折断或击落时的瞬间，拔出腰佩的大刀、或短刀以应对敌人，而发展出来的一种刀技，后来与剑道合并研究发达后，各种派别纷立采用，沿袭至今。

　　现今日本公认居合道之始祖为林崎甚助重信。此人为古日本出羽之国人氏，生于林崎村（现日本山形县村山市楯冈町），为报父仇，苦研刀术，后来成一流派而传后。他所研究、编考的刀法，被一般武术家称为“林崎流”、“神梦想流”、“重信流”，从其门下也另出了“田宫流”及“伯看流”等派别。递经十代的延续，其间江户中期享保年间的第七代嫡传的长谷川英信，被视为至始祖甚助以来最杰出的高手，为因应时代，修改刀刃向上佩带的姿势以利拔刀，编出“长谷川英信流”并由江户带回“四国”土佐推广，因此英信流至今在“四国”高知继续流传。

　　第九代门人林六太夫是剑术师，神阴流高手。大森六郎左卫门把剑形五式和小笠原流礼法正跪坐姿势融合发展出拔击居合，加入英信流而成“大森流”。

　　林崎流之正统自第十二代起分传谷村及下村二派，下村派至第十六派后绝，谷村派则沿传至今不断。

　　居合道兴衰

　　自古以来剑道和居合道之间的区隔一直是暧眛难分的，日本武士以剑道高手而名留后世的大有人在，而居合道的名人达士却大都埋名不扬的，但当文明开化后废刀潮流来袭时，却都双双不能悻免同遭衰退之厄运。直到西南战争再度将剑道风气鼓起，居合道却已由七十多个流派衰微的仅剩二十几个流派残存，甚至只能在大日本武德会所举办的大会中，与各种武术混合演武的境地。这段居合道的黑暗期中，将居合道发扬光大的是现代居合道的始祖中山博道先生。博道先生在明治中期潜心于居合道，受教于土佐的细川义昌、森本兔久身两位名师，修得内外无双的英信流，再加上自身的创研，从昭和八年起，成立“梦想神传流”并推广于世，从此居合道再度慢慢恢复旧观。

　　修练居合道时应有的准备

　　居合是从坐姿静态中，或立姿动态中，拔击、斩切对方于瞬间获胜之招术，不像剑道拔刀交剑后才争取胜败，而是交剑前已决胜负。

　　因此，刀的佩带法，呼吸要领，目视，鲤口（鞘口）之切法左拇指向右前推刀锷，斩切法、刺突法、受流法（架开法）、摆振法、足的踏法、刀柄握法、拔击法、残心、振血、掌内力、躯体运动、收刀法等等要充分反复修练，锻炼强健身体，培养真正精神为目的。

　　◎服装

　　服装、没有特别居合用之道衣和裤（剑裙）的关系，采用剑道衣、裙即可。但这是指谓练习和竞赛的场面而已，在正式场面演武时，就应穿着纹付（衣）、裤出场。

　　◎居合带

　　居合带为佩带刀之关系，有必要使用此物品．穿裤（裙）之前必须绑好居合带。市面上卖的角带或使用居合用之带。结法是相同，绑结角带的要领，亦有采次页之图例的方法。

　　◎刀

　　刀最可行的条件，是一开始即使用真刀，或未开锋之刀较佳。但初入门者，使用合金制模拟刀亦无不可。刀之长度是刀身二尺二寸或三寸，最长是三寸五分为最恰当。标准的长度测量要领是，采自然站立姿势握住刀锷附近，自然垂伸右手腕背时，刀尖约能碰着地面的程度为佳。

　　另有一种基准是从本身高度减去约九十公分的长度为最长限度。

　　重量是用刀身一公斤左右为适当。使用过后，必须每次清洁污点或水气，拭擦刀身，涂上薄薄一层油是很重要的保养法。

　　修练刀技时切记事项

　　◎刀柄之握法

　　大约与握住竹剑的要领同样，稍离锷下之缘金，不触到右手食指而握，两拳头（右前左后）间隔大约放进二指或三个指头程度，然后小指和无名指握紧，其余指头要松握。

　　◎目视

　　正坐或站立时，基本上，目视四．五公尺前地板上，不凝视一点，而采远山观望的要领，把眼睛半开着观看，但动作中，常注视对手，亦注视被砍斩倒下的对手，唯头不可俯视的太低。

　　◎呼吸（吐吶）

　　采用稳静缓慢、腹式呼吸。演完每一式招技归原正坐后，缓慢用腹式呼吸二次调整气息，约吸满第三次气息时开始动作。而且吸进第三次气息后，至演完一式之前不吐气，息俟纳刀完毕然后才可轻吐。若操演长招技，必须中途换气时，不使对手发觉在换气，其要领依各人之修练而有所差异。

　　◎鲤口之切法（推刀锷离开鞘口）

　　右手稳静缓慢的从刀柄下面往上、由拇指和食指托住刀柄，左手拇指将刀锷向右斜前稍推，静捎捎的不使对方感应行动。

　　◎拔付（拔击）

　　刀刃拔出脱离鞘口（鲤口）瞬间横一文字的最初之一刀，这即居合之生命。拔出速度，起初稳静缓慢，至中段时变快，及刀尖快脱离鲤口时，如疾风闪光般的快速，依其顺序“徐、破、急”之要领拔击。制先机发挥一刀必杀之锐厉为要。

　　◎切下（斩下）

　　受（横一文字）一击的对方，完全斩倒制住之一刀。把从对手头顶，由上段描大圆弧的要领一竖砍斩切下至水月（胸口）的气魄行施。跪着地时，刀尖离地板约15～20公分，在立委时斩下刀刃要保持水平。

　　◎血振（振落积血）

　　斩击毙敌后，振落付在刃上的积血。其应用技法，像“振落付在雨伞上积水”“倾斜刀尖流落”“右手反掌，向右拂开，以刀尖较刀刃水平低而流落”等三种方法，在振血时要保持充分的残心意境来行使。

　　◎残心

　　毙敌之后仍然留心对手，以预防垂死的对手，然再袭击时，立即可反应击刺对方之丝亳不松卸的身手状态，从振血到刀归鞘止，对倒下对手保持随时可应付的心态。

　　◎纳刀法（收刀法）

　　一面表示充份的残心，以腰收纳的意境，稳静缓慢，从锷元，确实收入。不可图想，以急忙或优美姿态及只用手腕的收法。要持着刀的右手和握着鞘口之左手，配合到恰好的要领归鞘。

　　居合道的礼节

　　居合道十分重视礼节，光“礼”就涵盖了许多部份，包括有：

　　1.提刀姿势

　　2.出场、退场

　　3.向神座之礼

　　4.正坐

　　5.居合膝

　　6.居合之始终

　　7.刀礼

　　等共七大项，在神明（正面）演武时，遵照下面礼规施行。但演武中不在此限，又佛前、国旗、来宾席时亦比照此规范为准。

　　壹、提刀姿势

　　左手拇指押着锷，轻松持刀，稍弯腕肘，刃向上，柄头向右，铛向后下约35。轻提。

　　注：此时左拇指关节头，轻贴在前腰骨之上端。

　　注：稍息时，左肘自然垂伸，采轻松姿态。

　　贰、出场、退场

　　一、出场、退场时足的步法

　　出场时从下方之足先进，退场时，从上方之足先退。

　　注：所谓下方之足，是依距神座，或上座较远之足之称，上方之足即相反，较近之足之称。图上所表示正中称为界线，在左侧位置时右足为下方之足，左足即上方之足。在右侧或正中线上位置时右足是上方足，左足即下方之足。

　　二、落坐时方向

　　进入至演武适当位置时，以神座（上座）为左侧落坐。落坐时的前方即为演武时称谓正面。

　　三、变换方向时回转法

　　通常向上方足方向转。

　　参、向神座之礼

　　一、道场内演武时

　　左手提刀姿势进入道场，向神座（上座）立正，将左手移送至身体中央（肚脐前）右手由内上跨过左拳头握“栗形”下方，改为刀刃向下（这时左手离鞘自然下垂），将铛向前下约35度轻提，恭恭敬敬行礼。礼毕右手，从右侧向外扭转（这时掌心向外），移至脐前，左手拇指押扣锷，换持刀（这时刃部向上）铛（后下）成提刀姿势。

　　注：掌心即手掌，抓、挪、握东西之部位。

　　二、神殿内演武时

　　向恩师和先辈坐礼亦同。

　　提刀姿势，进至神座（上座）前，依正座要领落坐。刃部向内侧，锷和膝盖齐，与右腿侧平行，间隔约一个拳头（约10公分）稳静置放地格上，行礼（两手同时伸置地板，约一个呼吸，又同时缩回膝上）之后，移至演武位置。

　　注：一个拳头即握拳时，从拇指至小指之间的宽幅。

　　三、野外演武时

　　先向神座行礼，后进至演武位置，保持立正姿势，刀柄向右，刃部向外，两手 掌心向上，伸直腕肘将刀水平抬举与肩同高，上体前倾（双手保持水平抬举）行刀礼，礼毕后佩刀进移演武。

　　肆、正座

　　一、坐法（单人时）

　　由提刀姿势，不用引退左右脚，稍张开两膝盖，一面弯折，用右手拂（先左、右后）裤裙下端（裾），左右之顺序跪着两膝，将腰落下，一面伸张两足脚尖，并拢拇指腰部稳定在足踵上。

　　注：落坐时，注意铛不可碰着地板。

　　注：两膝盖间隔分开约一个拳头（10公分）。

　　右手指轻轻伸张置放在右膝上同时，左手持着刀一度，先置在左膝上后，刃部向内侧，锷与膝盖同齐，离开左腿约一个拳头（约10公分）平行稳静置放地板上。

　　置毕左手缩回置左膝上挺直腰部，丹田（下腹）贯充力气，而放松两肩力气，自然挺起胸膛，伸直颈部（喉咙反侧），头部保正，眼睛注视前方约四．五公尺处地板上，眼睛成半开眼“远山之观见”心神注视四方。

　　二、座礼

　　从正坐姿势，将上身倾前（弯曲）两手并合（掌指并拢）左先右后之顺序伸落置地板，左右食指和拇指先端碰合作成三角形，两肘轻轻碰膝外侧，放在地板，上体前倾低下，头额着地板，恭恭敬敬行礼，礼毕稳静扶起上身，两手依右左之顺，缩回置膝上，回复正坐姿势。

　　三、起立法

　　左手移握鲤口，拇指押扣锷取刀，先置在左膝上挺起腰同时竖起两足指尖，伸直腰部，左右移至左膝盖内侧保正上体起立，同时左足移靠右足并拢，保持提刀姿势。

　　伍、居合膝

　　由提刀姿势，稍弯两膝，拂裤裙裾，左膝着地格，竖立右膝，左足指展伸，把肾部置在足跟（踵）上安定上体，右膝向外倾斜约45。，足板用手稍微引移至与左膝盖齐，足板右侧踏着地板，两手轻握拳头（掌心向下）置在各腿之中间，依正坐之坐法，成正式居合膝姿势。

　　陆、居合之始终

　　一、对刀始礼

　　提刀姿势进入道场，刀换持右手，向神座行礼，再复提刀姿势由下之足，进至演武位置，依神座（上座）为左侧落坐，右手在右膝上，左手持着刀置左膝上。

　　再将刀稍移送右前，把右手掌，移送左手内侧下，拇指押扣刀锷，食指和中指之间，挟住刀锷接着，刃部向前，右肘展伸至右斜前，一面左手掌，顺鞘擦移送至近铛处，从上面握着，稳轻移前，横置正面地板上，（此时铛不可向着神座，稍引靠体前）。扶起上身，右手左手之顺序缩回膝上，静整气息，对刀行礼，汇熔“剑心一体”之心境，回复成正坐姿势。

　　注：进场前，预先检查目钉，整理服装，调整左腰带，以便佩刀等，各项准备。

　　二、带刀

　　由正坐姿势将上身向前倾曲，同时将两手伸直取刀（此时，右手掌心向上移至鞘口之下方，食指与拇指像挟住刀锷似的，用拇指扣住刀锷，左手在近铛之部位由上轻握），将铛插入左边带内佩刀，佩带毕后，两手置于膝上，回复正坐姿势。

　　注：佩带刀后，刀锷内侧置于脐前。

　　佩带刀后，再将刀前后移动，或转动刀柄等，尽量避免不雅观举动。

　　三、演武

　　自由演武完毕后，回复原位置、正坐、脱刀（卸刀）向刀行礼退场。

　　注：依刀技有稍微差异，但演毕每一式刀技，再继演次刀技时，步幅要稍小步法，静退二至三步或数步至原开始演武位置。

　　演武始终，必须全身全神，贯注气魄演练。

　　四、脱刀（卸刀）

　　由正坐姿势，左手移握鲤口（鞘口）拇指押扣锷，将左肘向右斜前（脐前右侧）伸，刀抽出一面右手掌移至左拳内侧，食指押扣锷，刀换持，伸展右肘（此时左手移至左腰骨）刃部向内侧脱出、竖起，右膝右斜前方，稳静向左倒置于地格上，向正面成横一文字后，两手缩回置膝上保持正坐姿势。

　　五、向刀结束之礼

　　依正坐之坐礼，向刀行礼完毕，两手移回膝上，保持正坐姿势。

　　六、退场

　　由正坐姿势，左手在膝上不动，右手伸移至鞘口，食指押扣刀锷，掌握鞘，刃部向内，一时将刀稳静竖立正面中央，左手移至鞘中间，往下擦，滑至铛附近轻握，用两手引移在左后，松左掌，移至右手掌内侧，拇指押扣锷，换持左手，右手移置膝上挺起腰，右足静移左膝内侧站起，保持提刀姿势，由上之足（此时左足）后退二、三步向上之足方向左旋转，回原来之场所，面向神座，刀换持右手，向神座行礼后，再换持左手，保持提刀姿势，回原来席位。

　　柒、刀礼时刀之格置法

　　行刀礼时，刀之放置法依流派，各有差异，如“刀柄向右，刃部向前，横一文字，置在正面”法，和相反“刀柄向左，刃部向内侧，横一文字格置”法等，有二种样式，是现行居合的主流，因此为备将来适应修练，将这两样式，分别采用于“始礼时”和“终礼时”。

　　下绪（刀纽）

　　下绪应于所有的刀统一付带为原则，但“制定居合”是习得刀技为主要目的，之故，下绪无直接关系，因此免付带，所以有关下绪之用途和使用法、结法、下绪处理法等等可向各流派研钻。

日本官职一览

　　官厅中分四等官（長官。次官。判官。主典）与下级官吏我们将以長官（役所の統括）。次官（長官の補佐）。判官（書類の監査審査）为中心介绍。

　　一、太政官

　　太政官是统管朝廷的最高机关，相当于现在的内阁

　　太政大臣（だじょうだいじん）：太政大臣是所有官职中最高的官职，可以说是天皇师傅的名誉职位，这一职务是最重要的，因为没有适任者就不设置的缘故，该官职空缺的时候很多。织田信长死后受到追赠，丰臣秀吉就任关白后也叙任该职。

　　左大臣（さだいじん）：太政官的长官，总裁太政官所有政务、宫中的典礼等，是朝廷事实上的最高责任者。没有武家叙任过该职，根据秦（中国）的“丞相府”一词，左右大臣也被称为左相府、右相府，简称左府殿、右府殿。

　　右大臣（うだいじん）：太政官的长官，虽然是次席，但权限与左大臣相同。当左大臣因为某些原因不能出朝或兼任关白时，代行总裁太政官的政务和典礼。织田信长、德川家康、丰臣秀赖都叙任过此职。

　　内大臣：太政官编制之外的大臣，权限与前两者也是一样。当左右大臣都不能出朝时，代行总裁太政官的政务和典礼。德川家康叙任该职时，被称为“江户内府殿”，织田信雄、丰臣秀赖也曾叙任该职。

　　大纳言（だいなごん）：太政官的首席次官，与大臣共同商讨天下政事，讨论天皇命令的得当与否，也是传达上下言语的重职。大臣不在之时代行太政官的任务，丰臣政权下的羽柴秀长（大和大纳言）、前田利家、丰臣秀次等叙任此职。

　　中纳言（ちゅうなごん）：职务与大纳言相同，但不能代行大臣之事，中纳言的别称是“黄门”，原本由来是秦的官职，宫门之扉为黄色，此官于门内侍立所致。姊小路良赖曾向朝廷申请未果。

　　参议：与大臣、纳言共同协商政事的官职，是继纳言之下的重职，任用条件相当严格。参议的别称是唐名的“宰相”。足利义辉、足利义昭、北皇具教（参议左中将）等与朝廷亲近者叙任该职。

　　弁官局（べんかん）：分左右两部管理八省的部门。左右弁官局中有大弁、中弁、小弁之职。职务是将上命传达各省，处理庶务。因为要处理太政官内的一切公文，因此非学问出众者不能当此职。战国时代公家多有叙任此职者。

　　少纳言（しょうなごん）：最初是担当诏敕（天皇文书）的重职，后来职权衰减，成为仅仅掌管御印（内印）和官印（太政官印）的有名无实的官职。

　　長官：太政大臣。左大臣。右大臣次官：大納言。中納言判官：弁官。少納言

　　二、八省

　　内务省：（又称中务省）侍奉天皇侧近，行使诏敕颁行等宫中一切政务，卿由亲王担任，如无适任者即空缺。秀吉的御咄众宫部继润担任内务卿法印。

　　侍从是天皇的近侍，职务是进谏天皇的过错，补其不足。北羽的安东爱季屡屡向织田信长赠送鹰、马、天鹅等物，在信长的推举下叙任该职。

　　長官：内務卿（なかつかさきょう）

　　次官：内務大輔（なかつかさたいふ）。内務少輔（かつかさのしょう）

　　判官：内務丞（なかつかさのじょう）

　　他：侍従（じじゅう）

　　式部省：担任文官任免等一般人事的部门，负责调查文官的事务成绩，上报太政官，以及指导礼仪等工作。卿由亲王担任。信长的右笔（书记）楠正虎叙任式部卿法印一职。

　　長官：式部卿（しきぶきょう）

　　次官：式部大輔（しきぶたいふ）。式部少輔（しきぶのしょう）

　　判官：式部丞（しきぶのじょう）。式部大夫（しきぶのたゆう）

　　民部省：管理地方户籍、租税、交通、建设等工作的部门。因为是担当朝廷的税收工作，因此是仅次于内务、式部的要职。五奉行的前田玄以叙任民部卿法印，谒见秀吉的松前庆广担任民部大辅，秀吉的黄母衣众青山一重担任民部少辅一职。

　　長官：民部卿（みんぶきょう）

　　次官：民部大輔（みんぶたいふ）。民部少輔（みんぶのしょう）

　　判官：民部丞（みんぶのじょう）。民部大夫（みんぶのたゆう）

　　治部省：处理外交事务、高官的户籍管理、监督寺社佛阁等处人员的礼仪，也裁判庶民的婚姻诉讼。石田三成叙任治部少辅之事非常有名。

　　長官：治部卿（じぶきょう）

　　次官：治部大輔（じぶたいふ）。治部少輔（じぶのしょう）

　　判官：治部丞（じぶのじょう）

　　兵部省：管理武官的人事、诸国的兵马、城池等一切军务的部门，负责录用京和地方的兵士，制成名簿。大内义隆叙任兵部卿。

　　長官：兵部卿（ひょうぶきょう）

　　次官：兵部大輔（ひょうぶたいふ）。兵部少輔（ひょうぶのしょう）

　　判官：兵部丞（ひょうぶのじょう）

　　刑部省：管理诉讼的审理、判决、刑罚执行的部门，后因为检非违使厅的崛起，职权旁移，成为有名无实的官职。大谷吉继叙任刑部少辅一职。

　　長官：刑部卿（ぎょうぶきょう）

　　次官：刑部大輔（ぎょうぶたいふ）。刑部少輔（ぎょうぶのしょう）

　　判官：刑部丞（ぎょうぶのじょう）

　　大藏省：管理诸官厅的收支、诸国的调（田地课税）、货币、金银、物价的部门。

　　長官：大蔵卿（おおくらきょう）

　　次官：大蔵大輔（おおくらたいふ）。大蔵少輔（おおくらのしょう）

　　判官：大蔵丞（おおくらのじょう）。大蔵大夫（おおくらのたゆう）

　　宫内省：总管皇室的收支、衣食、杂务等宫中之事，同时也兼管诸国献上的食料和御料地（皇室直辖领）。

　　長官：宮内卿（くないきょう）

　　次官：宮内大輔（くないたいふ）。宮内少輔（くないのしょう）

　　判官：宮内丞（くないのじょう）

　　三、职

　　京职：担当京的租税、商业、道路等民政事务以及司法、警察之事的部门，分左右两部，各自担当东西两半。后来因职权移至检非违使厅而丧失权力。向往京的伊达氏、佐竹氏等诸多东北大名自称京职，陆奥的岩城重隆叙任左京大夫，津轻为信叙任右京大夫。

　　長官：左京大夫（さきょうだいぶ）。右京大夫（うきょうだいぶ）

　　次官：左京亮（さきょうのすけ）。右京亮（うきょうのすけ）

　　判官：左京進（さきょうのじょう）。右京進（うきょうのじょう）

　　修理职：与木工寮分头管理宫殿的修理和营造的部门。织田信长上洛之际，为柴田胜家申请了修理亮一职。后来秀吉的家臣蜂须贺正胜叙任修理大夫，青山宗胜叙任修理亮一职。

　　長官：修理大夫（しゅりだいぶ）

　　次官：修理亮（しゅりのすけ）

　　判官：修理進（しゅりのじょう）

　　大膳职：负责在典礼上分配、调理款待臣下宴席的部门，也负责管理诸国献上的食物。武田信玄叙任大膳大夫一职。

　　長官：大膳大夫（だいぜんだいぶ）

　　次官：大膳亮（だいぜんのすけ）

　　判官：大膳進（だいぜんのじょう）

　　四、春宫坊

　　春宫坊：负责皇太子饮食起居一切事务的部门。春宫大夫由皇太子命令封职，管理宫殿。下部组织有主膳监、主马署、主殿署。

　　長官：春宮大夫（とうぐうだいぶ）

　　次官：春宮亮（とうぐうのすけ）

　　判官：春宮進（とうぐうのじょう）

　　主膳监：负责调理皇太子饮食的部门，主膳正还要负责尝毒。后因为内膳司兼了其职，遂无叙任者。

　　長官：主膳正（しゅぜんのかみ）

　　判官：主膳佑（しゅぜんのじょう）

　　主马署：管理东宫马匹、马具的部门。秀吉的家臣松野重元叙任主马首一职。

　　長官：主馬首（しゅめのかみ）

　　主殿署：负责东宫扫除、入浴准备的部门。

　　長官：主殿首（しゅでんのかみ）
　　五、寮

　　内匠寮：指挥所属工匠修理宫中器物，管理营造的部门，也负责装饰典礼时御座的装饰。

　　長官：内匠頭（たくみのかみ）

　　次官：内匠助（たくみのすけ）

　　判官：内匠允（たくみのじょう）

　　内藏寮：管理皇室财产运营、收支的部门。山科、高仓两氏代代出仕内藏头一职。战国时代公卿山科言继为皇室的财政复兴四处奔走。

　　長官：内蔵頭（くらのかみ）

　　次官：内蔵助（くらのすけ）

　　判官：内蔵允（くらのじょう）

　　缝殿寮：负责天皇、皇后衣服的裁缝，以及调查女官品行和尽职态度的部门。秀吉黄母衣众小野木重次叙任缝殿助一职。

　　長官：縫殿頭（ぬいどののかみ）

　　次官：縫殿助（ぬいどののすけ）

　　判官：縫殿允（ぬいどののじょう）

　　大学寮：负责学生教育、考试的部门，寮内分六种学科。

　　長官：大学頭（だいがくのかみ）

　　次官：大学助（だいがくのすけ）

　　判官：大学允（だいがくのじょう）

　　主计寮：管理税收（调、庸）、朝廷预算、决算的部门。加藤清正叙任主计头一职。

　　長官：主計頭（かずえのかみ）

　　次官：主計助（かずえのすけ）

　　判官：主計允（かずえのじょう）

　　主税寮：管理诸国田税、米仓收支的部门。

　　長官：主税頭（ちからのかみ）

　　次官：主税助（ちからのすけ）

　　判官：主税允（ちからのじょう）

　　雅乐寮：负责培养、选拔舞人和乐人的部门。酒井忠世在江户幕府成立后，叙任雅乐头一职。

　　長官：雅楽頭（うたのかみ）

　　次官：雅楽助（うたのすけ）

　　判官：雅楽允（うたのじょう）

　　玄蕃寮：管理寺院、僧尼的名簿，接待外国公使，以及监督在京外国人的部门。久留米的有马丰氏叙任玄蕃头一职。

　　長官：玄蕃頭（げんばのかみ）

　　次官：玄蕃助（げんばのすけ）

　　判官：玄蕃允（げんばのじょう）

　　木工寮：与修理职协力营造、修理宫殿，采集木材、制作工艺品的部门，寮下有诸多工匠。

　　長官：木工頭（もくのかみ）

　　次官：木工助（もくのすけ）

　　判官：木工允（もくのじょう）

　　马寮：分左右两部饲育、训练从诸国牧场（武藏、上野、甲斐、信浓）集中的宫中马匹，管理马具、饲料的部门。足利义昭等历代将军都叙任左马头一职。马寮的唐名又称典厩署。

　　長官：左馬頭（さまのかみ）。右馬頭（うまのかみ）

　　次官：左馬助（さまのすけ）。右馬助（うまのすけ）

　　判官：左馬允（さまのじょう）。左馬大夫（さまのたいふ）。右馬允（うまのじょう）。右馬大夫（うまのたいふ）

　　兵库寮：负责兵器管理、买卖的部门。

　　長官：兵庫頭（ひょうごのかみ）

　　次官：兵庫助（ひょうごのすけ）

　　判官：兵庫允（ひょうごのじょう）

　　大炊寮：负责典礼、宴会上食物的调理，诸国收获粮食配给的部门。大炊头也管理御料地，土井利胜叙任大炊头一职。

　　長官：大炊頭（おおいのかみ）

　　次官：大炊助（おおいのすけ）

　　判官：大炊允（おおいのじょう）

　　主殿寮：负责内里（天皇日常生活之所）的扫除、天皇入浴的准备、管理坐舆的部门。

　　長官：主殿頭（とのものかみ）

　　次官：主殿助（とのものすけ）

　　判官：主殿允（とのものじょう）

　　典药寮：负责诊疗、药园管理的部门。典药头一般由长于医术者担任，和气、丹波两氏代代出仕此职。战国时代公卿丹波盛直叙任此职。

　　長官：典薬頭（てんやくのかみ）

　　次官：典薬助（てんやくのすけ）

　　判官：典薬允（てんやくのじょう）

　　扫部寮：负责宫中的清扫，典礼时场所准备的部门。井伊直孝叙任扫部头一职。

　　長官：掃部頭（かもんのかみ）

　　次官：掃部助（かもんのすけ）

　　判官：掃部允（かもんのじょう）

　　图书寮：负责朝廷书籍管理、国史编纂的部门，也担当佛经、佛像的管理。

　　長官：図書頭（ずしょのかみ）

　　次官：図書助（ずしょのすけ）

　　判官：図書允（ずしょのじょう）

　　六、司

　　内膳司：负责天皇饮食的部门。奉膳由高桥、安阴两氏为长官代代出仕。长官同时还要尝毒，后来也兼司主膳监的工作。

　　長官：内膳奉膳（ないぜんぶぜん）。内膳正（ないぜんのかみ）

　　判官：内膳典膳（ないぜんてんぜん）

　　市司：监督京市的部门，分东西两部管理财物和物价，取缔违法营商。片桐且元叙任东市正一职。

　　長官：東市正（ひがしのいちのかみ）。西市正（にしのいちのかみ）

　　判官：東市佑（ひがしのいちのじょう）。西市佑（にしのいちのじょう）

　　隼人司：指挥管理隼人族的部门。九州南部（萨摩、大隈）有着被称为隼人族的异民族，行动迅速，非常勇猛，被特征为宫城警备。薄田兼相叙任隼人正一职。

　　長官：隼人正（はやとのかみ）

　　判官：隼人佑（はやとのじょう）

　　织部司：纺染朝廷所需染织物的部门。织部烧的创始人古田重然叙任织部佑一职相当有名。

　　長官：織部正（おりべのかみ）

　　判官：織部佑（おりべのじょう）

　　采女司：负责采女挑选、教育管理的部门。采女是服侍天皇、皇后日常生活的女官，从地方郡司、豪族的子女中挑选美貌少女，后来采女从在京诸氏的家中挑选，女官大都生长于京都。至战国时代，成为有名无实的官职。

　　長官：采女正（うねめのかみ）

　　判官：采女佑（うねめのじょう）

　　主水司：管理饮水、粥、酒、冰窖等物的部门。茶人上田重安叙任主水正一职。

　　長官：主水正（もんどのかみ）

　　判官：主水佑（もんどのじょう）

　　七、弹正台

　　弹正台：作为中央官职之一独力于朝廷之外，负责管理风俗，揭发左大臣以下不正行为的部门。后职权为检非违使厅所夺，成为有名无实的官职。但因为该职有着“纠正一切恶徒”的意思，从织田信长开始在武家中一直很有人气。织田氏代代自称弹正忠。

　　長官：弾正尹（だんじょういん）

　　次官：弾正大弼（だんじょうだいひつ）。弾正少弼（だんじょうしょうひつ）

　　判官：弾正大忠（だんじょうだいちゅう）。弾正少忠（だんじょうしょうちゅう）

　　八、六卫府

　　近卫府：分左右两部护卫天皇，警备皇居内侧的部门。天皇行幸之际也作为亲兵侍奉。大将是非常重要的官职，极难受任。最上义光叙任左近卫少将兼出羽守，上杉景胜叙任左近卫权少将。

　　長官：左近衛大将（さこのえたいしょう）

　　右近衛大将（うこのえたいしょう）

　　次官：左近衛中将（さこのえちゅうじょう）。左近衛少将（さこのえしょうしょう）

　　右近衛中将（うこのえちゅうじょう）。右近衛少将（うこのえしょうしょう）

　　判官：左近将監（さこんしょうげん）。左近大夫（さこんたいふ）

　　右近将監（うこんしょうげん）。右近大夫（うこんたいふ）

　　兵卫府：警备皇居外周区域，行幸和行启之际担任警备和杂务的部门，也分左右两部，多任用弓马娴熟之士。

　　長官：左兵衛督（さひょうえのかみ）。右兵衛督（うひょうえのかみ）

　　次官：左兵衛佐（さひょうえのすけ）。右兵衛佐（うひょうえのすけ）

　　判官：左兵衛尉（さひょうえのじょう）。右兵衛尉（うひょうえのじょう）

　　卫门府：分左右两部镇守皇居诸门，管理人员、资材进出的部门。行幸之际担当先导。松永久通叙任右卫门佐一职。卫门又称金吾，金吾乃辟邪之鸟名。

　　長官：左衛門督（さえもんのかみ）。右衛門督（うえもんのかみ）

　　次官：左衛門佐（さえもんのすけ）。右衛門佐（うえもんのすけ）

　　判官：左衛門尉（さえもんのじょう）。右衛門尉（うえもんのじょう）

　　九、使厅

　　勘解由使厅：监察交代国司事务的部门，避免国司利用职权横行一方。所谓解由，是后任者为向前任者所递交证明前任者任期中并无租税等不正行为的证明书，所进行的调查。黑田官兵卫叙任勘解由次官一职。

　　長官：勘解由長官（かげゆのかみ）

　　次官：勘解由次官（かげゆのすけ）

　　判官：勘解由判官（かげゆのじょう）

　　检非违使厅：管理京的治安、卫生、民政。职位重要非常，多从家室良好的人物中选拔。起初是检举犯人、管理风俗，后也从事诉讼和裁判工作，势力强大。

　　長官：検非違使別当（けびいしのべっとう）

　　次官：検非違使佐（けびいしのすけ）

　　判官：検非違使尉（けびいしのじょう）

　　十、藏人所

　　藏人所：作为天皇的秘书官经常从事宫中的机密文书，从事与太政官的联络和宫中庶务的部门。因为天皇向太政官下命令时，手续复杂容易泄密的缘故，故设此职。多从名门子弟和才能之士中选拔，后势力扩大，也掌握宫中所有的典礼。还有，藏人头可说是通往上级大臣的阶梯。

　　長官：蔵人所別当（くろうどどころのべっとう）

　　次官：蔵人頭（くろうどのとう）

　　他：五位蔵人（ごいのくろうど）。六位蔵人（ろくいのくろうど）

　　十一、地方

　　太宰府：治理九州地方的部门，担当国防、外交等九州一切政务。亲王叙任名誉性的帅，大贰是实质性的长官。从右大臣菅原道真以来，太宰府权帅一直作为大臣的流罪、左迁之职。筑前守护武藤氏自镰仓以来，代代与少贰氏共同出仕太宰少贰之职。与少贰氏相争的周防大内义隆为求正当性支配北九州，向朝廷申请其上位的大宰大贰获得准许。

　　長官：太宰帥（だざいのそち）

　　次官：太宰大弐（だざいのだいに）。太宰少弐（だざいのしょうに）

　　判官：太宰大監（だざいのだいげん）。太宰少監（だざいのしょうげん）

　　秋田城：为防备虾夷入侵而在出羽国秋田郡所置之城。开始设秋田城司管理该城，后来出羽介专任城务一职，遂有名无实化，但这一官职仍旧作为武家的荣耀保存了下来。织田信忠攻打美浓国岩村城时因战功叙任秋田城介。北羽的安东（秋田）氏代代自称此职。

　　長官：秋田城司（あきたじょうのつかさ）

　　次官：秋田城介（あきたじょうのすけ）

　　十二、国司

　　置于各国的地方官，相当于现在的知事，总管该国的行政、司法、警备等一切政务。长官称为守，次官称为（介）上总、常陆、上野三国是亲王属国，因此介是实质上的长官。国司与中央贵族相比地位要低。各国根据人口分成大、上、中、下四类，战国时代有许多武将自称国司。

　　大国上総介常陸介上野介大和守河内守伊勢守武蔵守下総守近江守陸奥守越前守播磨守肥後守

　　上国山城守摂津守尾張守三河守遠江守駿河守甲斐守相模守美濃守信濃守下野守出羽守加賀守越中守越後守丹波守但馬守因幡守伯耆守出雲守美作守備前守備中守備後守安芸守周防守紀伊守阿波守讃岐守伊予守筑前守筑後守肥前守豊前守豊後守

　　中国阿波守若狭守能登守佐渡守丹波守石見守長門守土佐守日向守大隈守薩摩守

　　下国和泉守伊賀守志摩守伊豆守飛騨守隠岐守淡路守壱岐守対馬守

　　十三、番外

　　这里介绍一些珍稀的官位。

　　摄政。关白：摄政是代行幼年天皇政事之职，关白是辅佐成人天皇行政事之职。此二职均由当时官位最高大臣兼任。羽柴秀吉做关白近卫前久之养子，从而叙任关白。太阁则是该人辞去关白，其子就任关白的情况下，该人的称号。

　　带刀先生：带刀是警备东宫的人员，其首领被称为带刀先生，多用长于武艺射艺之人。若玩忽职守将立被免职。作为警备关白武官的丰臣三中老之一的堀尾吉晴叙任带刀从五位下。

　　琉球守：尼子氏重臣龟井兹矩所称的官职（原本无此一职）主家灭亡后他成为丰臣秀吉的家臣，在姬路城论功行赏他被授予因幡半国之际，自愿渡海攻取琉球。秀吉感动之余赐一团扇，正面写着“龟井琉球守殿”反面写有秀吉的标记。后来兹矩从事朱印船贸易，在长崎试建西洋型帆船，琉球守一职确实很合适其人。

　　三浦介：最初以相模国三浦郡为大本营的三浦义明被称为三浦大介，后源赖朝任命义明的次男义澄为三浦介，得以世袭。北条氏灭亡后，该职空缺，奥州的芦名盛隆向织田信长献上名马三头，蜡烛千支，在信长的斡旋之下叙任该职。

　　大内介：大内氏的先祖是百济圣明王的第三子琳圣太子，至周防后被赐予多种良姓。十二世纪中叶，大内氏占据了周防国的要地，被任命为周防权介。以后子孙也代代世袭，被称为大内介。

　　靫负尉：北条氏直家臣小川靫负尉（实名不明）所称官职。靫负尉是卫门尉的别名，卫门府常背负靫（盛箭之筒）警备宫门，因此得名，又被称为靫负之司。称此官职者相当之少。

　　正一位从一位正二位从二位正三位从三位正四位从四位正五位从五位正六位从六位正七位从七位正八位从八位上下上下上下上下上下上下上下上下上下上下太政官太政大臣左大臣右大臣内大臣大纳言中纳言参议少纳言太政局大弁中弁少弁大史大外记少史少外记

　　中务省卿大辅侍从大监物少輔大丞大内记少丞大录少内记少监物大主铃监物主典大典钥少录少主铃少典钥式部省治部省民部省兵部省刑部省大藏省宫内省卿大辅少辅大丞少丞大录少录藏人所別当蔵人頭五位藏人六位藏人大膳职左右京职修理职春宫坊左右京大夫修理大夫大膳大夫亮大进少进大膳少進京職少進

　　大舍人寮图书寮缝殿寮内匠寮大学寮雅乐寮玄藩寮诸陵寮主计寮主税寮木公寮左右马寮兵库寮典药寮扫部寮助马大允

　　兵库大允大允大炊寮主殿寮头助内藏司正亲司内膳司造酒司东西市司正奉膳

　　佑典膳

　　隼人司织部司采女司主水司舍人监主藏监主膳监主殿署主工署主马署正首佑弹正台尹大弼少弼大忠少忠大疏少疏左右近卫府左右卫门府左右兵卫府近卫大将近卫中将卫门督兵卫督近卫少将卫门佐兵卫佐近卫将监卫门大尉兵卫大尉卫门少尉兵卫少尉近卫将曹卫门大志兵卫大志卫门少志兵卫少志

　　太宰府帅大弐少弐大监少监大典少典镇守府将军军监军曹检非违使厅别当佐大尉少尉大志少志堪解由使厅长官次官判官秋田城城介国司（大国）守介大掾少掾大目少目国司（上国）守介掾目国司（中国）守掾国司（下国）守掾

　　注：

　　1中务省另设内舍人，当位于四位至五位之间，无法放入表中，于此特述。

　　2大国：上総常陸上野大和河内伊勢武蔵下総近江陸奥越前播磨肥後上国：山城摂津尾張三河遠江駿河甲斐相模美濃信濃下野出羽加賀越中越後丹波但馬因幡伯耆出雲美作備前備中備後安芸周防紀伊阿波讃岐伊予筑前筑後肥前豊前豊後中国：阿波若狭能登佐渡丹波石見長門土佐日向大隈薩摩下国：和泉伊賀志摩伊豆飛騨隠岐淡路壱岐対馬

　　　　（日）柳宗悦
　　　　
　　　　
　　　　一
　　　　
　 这是—篇回忆录，是有关夹在这本书中的几张和纸的故事。所选的一些和纸，并不是日本各地普及的纸张，也不准备以它来谈论古代纸张的历史。其原因是想起了这十年间我有缘参与的一些纸张的情况。因而，主要是一些新制得的纸张，大多包括了我的朋友应当受到尊敬的技艺。这些纸张，首先是我想要使用的，同时大多又是现在人们使用的。总之，由于是难忘的回忆，所以将其集中起来，今后总会见面的。
　　　　 当然，这里谈的纸张，并不全是新的创作。任何新的试验，都不能无视传统。我们应该做的，我们能够做的，就是将古老的传统灵活地应用于新的制作之中。这里收集的纸张中的大多数，都是根据这一意图制作出来的。我认为这些纸张很美。至少，显示出要使和纸非常美的努力的痕迹。即使不如过去的和纸，但不能说没有要使和纸更优秀的准备。有了这种准备，已经迈出了新的一步。我准备根据这些纸张来纪念许多直接从事这项工作的朋友的功绩。
　　　　　　附带写一笔，我还选了几种历史上有名的纸张以及地方出产的不出名的生纸。这些纸张也可成为我的敬意的表示。
　　　　　　
　　　　二
　　　　
　　我跟和纸的深厚的缘分，是从为我出书的版本开始的。最初付梓的是本题为《朝鲜的美术》的书，那是大正十—年(1922年)的事，距今已有 20余年了。接着，同年又出版了《陶瓷嚣之美》、《回忆》。纸张都是用的信州的产品。对于朝鲜的纸，早就有过欣赏的机会厂，所以现在只谈和纸，不谈朝鲜纸了。
　 跟和纸最接近的是在昭和六年(1931年)时。当时，为民艺调查去云石的二州进行走访，太田直行先生向我介绍了两个人。一位是中村和，是造纸的技师。另一位是安部荣四郎，是岩坂村的造纸业者。当时，为我展示了几种试制样品，征求我的意见。这—机缘就成了我进一步调研抄纸这项工作的开端。那时，燃起我的希望的是雁皮纸。这种薄叶一样的纸张，谁都很熟悉。但是，在这个地区能够使这种占书的厚料纸得以再次复兴，那是多么值得庆幸的——件事。我对这种世间关注的雁皮纸，倾注了我的热情。卷头上贴附的实物一与实物二，就是这种计划的—例。我将这种纸用于二三种自费出版的书籍。这也是我在这个世界上应该能够品味到感谢的奢侈表现之一。安部很年轻，但对工作很有诚意，他很信任我，勤奋地制作了许多我所委托的纸张。最好的是用于我自费出版的书籍之一的《思念茶道》的料纸。昭和十年(1935年)冬，他选择了最好的寒冷的季节，为我抄制了全部用葡蟠制成的质量稳定的纸张。这是很出色的制作，我还保存了几张，现作为插图放进这本书中。同样，蓝纸也是岩坂村的值得夸耀的制作。造纸原料全部使用黄瑞香。我用这种纸将房梁的版画制成屏风、画帖，民艺馆中至今还收藏着。
　　从那以后，和纸新的好运突然降临在这个平静的村庄。安部一家的年产值，原先仅有5000日元，经过数年增加了11倍，达到6万日元。这种令人刮目相看的发展，完全是靠安部的勤劳取得的。当然，也不能忘掉帮助他鼓励他的中村技师与太田先生的功劳。曾经几次在东京、大阪、京都等地召开规模很大的展销会，每次都销售一空。我每次到各地旅行，都会见到“出云卷纸”、“出云名片”这些木版印刷的题签。甚至远在鹿儿岛、朝鲜都能见到，那时，我就像是看到自己的产品一样感到喜悦。可以将岩坂村的造纸作为昭和以后的历史上一件划时代的事件。提出并创作了许多新品种的和纸，真不知道最近人们对和纸的关注有多么广泛啊。其中，“巧工”工艺店的存在也发挥了作用。附带一笔，出云的初期制作，最先是在昭和八年(1933年)《工艺》杂志第28号上谈及的，这是当时有关和纸的应该记上一笔的出版物。
　　跟云州相邻的石州，我未有缘充分接触，但一直喜爱石州半纸的我，特地委托他们为《工艺》杂志准备用纸。第41号至48号杂志的线装本的纸张，就全部采用葡蟠制造的“石州纸”，质量十分优良。这种稍带一些黄色的纸张，是自然的发色，现已非常有名。石州半纸为大张，用作每月的出版物抄纸大概就是其开端吧。这种纸张的产地是石州的市山。
　　　　
　　　　三
　　　　　　
　　提起“巧工”工艺品店，必然要想起吉田璋也君。他的故乡在因幡。他对当地的手抄纸也抱有很大的热情而勤勉工作，可惜的是，大概由于造纸业中没有出现有诚意的人，所以未能取得像出云那样的业绩。但是，“因州拉门纸”、“卷纸”等也达到相当的产量。不过，不能忘记的一个人是当时县的技术人员永松清一郎先生。受我的委托，为我制作了用黄檗染色的卷纸。这是全部用葡蟠制作的带边卷纸，在昭和七年(1932年)时，这样的制品是绝对没有的。纸质甚佳，迄今所试用的多种卷纸中，还未发现有超过的。纸的挂墨程度很好，纸面很平滑，我——直十分珍贵地使用至今。为作纪念，用了几张作为卷头插图。现在，这已成为永松先生的很好的遗物了。我也曾经推荐他当上了琦玉县的技师，后于昭和十五年(1940年)在小川去世。
　　想到永松先生，还有一位不能忘记的人，就是当时琦玉县的商工科科长山口泉先生。昭和九年(1934年)，我应政府之邀，去调查琦玉县的工艺情况，特别想要提高小川的纸的产量，完全是由于山口先生的热忱劝说。永松先生能到该县工作，也靠了他。 （ 以后我等一行去琉球考察，也同样是山口先生的协助。）
　　小川的制作，专门请芹泽钍介前来指导，在短时间内开展了多方面的活动，最后在小川镇展出了工作成绩。同时，在东京的“巧工”工艺品店中也作了展示。不用说，这些都得到永松先生的大力援助。其中的详细情况，在《工艺》杂志第59号已有报导，永松先生本人也寄稿一篇。这一期杂志跟前述的第28号都成了介绍和纸的划时期的出版物(以后出版的《和纸研究》一类的杂志，可以认为是受了《工艺》杂志的很大的影响才出版的)。在这一期杂志上，还登载了比木乔的很有用的小川古文献的解说与和纸文献的解题。芹泽的指导，集中在染纸、纸模印花用纸的加工以及将纸夹在两块凸凹板之间染色等方面，制作了多种以往没有的品种。后来，这些纸品大量用于民艺馆所藏的屏风的裱里。
　　但是，在小川进行的工作，尽管有横川祯三先生这些致力于建设同业公会与指导所的重要人物的鼎力相助，不幸的是未能坚持到底。我认为其原因一是造纸业者缺乏将工作进行到底的热情；二是受到批发制度很大的危害。我们在这次经历中得到各种活生生的教训。附记一笔，小川所出产的传统的优质纸名为“细川”。纸质非常之好，其制作的手法也相当古老。
　　不可思议的是，永松先生去世后的继任者，是跟我们十分熟悉的中村技师。我们在岛根会面后，又在琦玉再次迎接他。中村先生在小川新成立的造纸指导所任所长。以后，我曾多次拜访他，总是沉浸在深厚的友谊之中。我的《茶与美》精装本的用纸，就是在他的监督下制作的。他写的有关和纸的论文，刊登于前述《工艺》杂志的第28号及《民艺》杂志昭和十六年(1941年)十月号上，这些都是应该认真阅读的论文。《工艺》杂志的正文用纸，也曾多次承蒙中村先生的关照。
　　　　　　
　　　　 四
　　　　
　　在此，我还必须叙述一下野州岛山的一件事。昭和八年(1933年)，半井清先生当时任枥木县县知事，我应邀前往调查该县的手工艺的情况。其中就有一次是去鸟山。我第一次会见了那里的技术人员大西虎俊@先生。不久，我知道了大西先生的存在对当地来说是一位十分重要的人物。于是，我向半井县知事建议，应给他以技师的待遇。大西先生最先为我制作的纸品令人难以忘怀，那是纸质坚韧的带黄色的明信片用纸。以后，这一系列的纸品用于外村吉之介的《葛布帖》。这里插入的卷头插图，就是说明大西先生技艺的最好的印证。为《工艺》杂志的正文用纸制作得最多的地方也是鸟山。另外，还几次委托他们制作封面用纸，还为我们进行过将颜料混进纸液的试验。
　　不过，委托大西先生为我们所抄的最优秀的纸，是海军土兵学校所嘱托的《芳影帖》的用纸。全部用葡蟠制作，纸质甚厚，色调稍带黄。这是战死人员及因公伤亡人员带有简历的照片帖，现收藏于江田岛的海军教育参考馆。这是对开版二十卷的庞大的大册帖，是我参与的最大的出版物。虽说是出版，其实只印刷了一部。装帧及饰有艺术晶的书架，都是由芹泽钍介设计的。这大概是独一无二的巨大的刊行物。这是昭和十一年(1936年)的一件事。
　　　　
　　　　五
　　　　
　　以下，就我巡视许多抄纸场时所见到的纸品作一综述。
　　最为难忘的是陆前(宫城县)名取郡中田村柳生地方所生产的“强制纸”。我不喜欢这一说明性的新品名，但不知古时的称谓。今后，我将其称为“纸衣纸”。并不是只有柳生地方才能生产，但现今仍盛行抄制继承纸衣系列的纸的地方，就只有这里了。我知道这种纸，还是昭和三年(1928年)旅行时，但亲身去拜访抄纸场，还是半井清先生调任宫城县知事，再次邀请我调查该县工艺的情况时才获得了机会。这是昭和九年(1934年)的事情。柳生村有一位叫阿部亮作的人，专门从事这种纸的制作。柳生村位于仙台市郊外，最近已划入市区。这种纸，只有这一道上的人才知道，是加入鬼芋粉(药葫粉)后抄制的，可以说是秘传。将几张纸纵横交叉重叠贴起来，进而再将其制成揉纸，这正是这种纸的特色。很耐水，甚至还能经数次洗涤，加之很耐磨，没有一般和纸容易起毛的缺点。一旦充分施以揉搓，就会像鞣草一样柔软，可用作贴身衣着及日本男式紧腿裤。作为纸衣，保暖性甚佳，适于防寒之用。这样的和纸，其他再无类似的制品，而巳，是粉白的色调，很美。分漂白与未漂白两种。很美而又实用，可以说是具有代表性的和纸。我当场就感到这是绝好的书籍封面用纸。以后，我也很喜欢使用，同时还向其他人推荐，已有多种书籍使用了这种纸张。总之，作为装帧用的纯和纸，决不会有超过它的了。以往谁都不用，真是不可思议。最近刊行的我的《工艺文化》、《美与花纹》、《芭蕉布物语》，都是用这种纸衣纸作装帧纸坯。《民艺丛书》的最初的三本也是如此。另外，还常用它来制作装书的外壳，如今想起来，真有点滥用可惜。我与阿郎之间常有书信往来。我第一次拿到这种纸时，对以往县的当局领导人不让一般人们知道这种极好的纸的存在，真是感到不可思议。这本书的封面就是这种纸衣纸。这里插入的第7与第8幅插图，也是用这种纸制作的。第7幅之美丽的色泽，是采用非常复杂的工序制作出来的。下面为苏枋的深红色，在其上面再用朱色，进而再用柿漆，然后涂油，最后水洗促使其发色。第8幅为正蓝染。
　　我到各地去最受感动的一种纸是越中八尾所产的纸张，尤其是“叠韵”、“本高熊”为最佳，印有红色花纹的药袋纸也很有特色。像“叠韵”纸，很结实，据谷井秀峰介绍，其妙处就在于能像帘子那样卷动的特异性。稍带自然色泽，纸面上有深行，张力很强，意想不到的是还能享受到弹拨音的快乐。不过，这样的纸张品位，反倒是在没有名声的抄纸场偶尔发现的，可以认为这是一种最具代表性的和纸了。卷首插图中加了一种，在八尾为我带路的是安川庆一。
　　此外，我还准备将一些有名的手抄纸作为样品插入本书。于是，我选了两种，一种是越前(福井县东部)的“檀纸”，另一种叫“程村”。要说到“檀纸”，一般都会联想起分别为大高、小高等的加米粉抄制的有皱纹的柔软的纸，但本来的“檀纸”应该是这里所载的纸张。这是越前今立郡冈本村的岩野平三郎老先生所制作的，必须说这确实是非常漂亮的葡蟠纸，其风味与朝鲜的古纸甚为接近。“程村”跟“西之内”等都是常陆久慈郡诸富村所出产，而隔一条河的野州的鸟山也有优质产品出产。这是有较浓品位的纸张，而具有特别浓厚的和纸风味。是一种溜抄的纸，加入了稍许的米粉。
　　到各地旅行寻取和纸，偶尔会遇到料想不到的纸品。其一是福岛县伊达郡小国村出产的养蚕用的蚕卵纸。这是一种上面有皱纹的厚纸，具有像板一样的张力。我想用它作自费出版的书的封面，曾购买了上百张，但寿岳文章向我恳求，我让了一半给他。他将其用作他的题为《写作》的书的封面。以后，在岩坂曾模仿进行了制作。所幸，我手边还留有几张原来的制品，现作实物插入。各地的不同需要产生了不可思议的纸张。如果到全日本去寻找，还能发现各种隐而不露的纸张。
　　越前的“鸟之子”，美浓的“书院”，摄津名盐的“间合”，都是很出色的纸品，但不太为世人所知，所以也就不得不特意叙述一下。信州的内田纸与松崎纸中也能找到很结实的纸品。
　　旅途中不能忘掉的印象，是在土佐国细细村的一件工作。在一间极其破旧的家庭作坊内，发现有一位老婆婆正在稳重地制作。粗糙简单的作坊甚至让人怀疑怎么能生产呢?然而，一看到制作的“仙货”，就知道确实是恰到好处的场所，纸的力度很强，色泽清澈，纸的风味无可挑剔。从什么地方获得了这样的力与美呢?只能认为是得到了久远的传统的帮助。在各地看到许多美的物品，常常是从这样的环境中诞生的。这是不得不思考的——桩公案。于是，我求得了几捆用粗绳扎紧的体积很大的“仙货”。许多人都喜欢和敬重和纸，然而，有多少人会进一步深入回顾制作和纸的人以及他们的生活与信心呢?无名的制作工人们就这样被人们忘却而消失，仅是他们的制作依然存在。
　　　　　　我对纸布的制作也很关心。历史上磐城的白石所产的纸布很有名。我曾几次与他们商谈，最近看到已经复兴，十分高兴。我热切地希望不要拘泥于过去，而要开拓新的健全的产品。对于近年来新的纸布中，我最感动的是一种用优质的黄瑞香纱织成为缎子一样的纸布。这不是白石的出产，是兴津的太田三男先生等人的厚谊，用这种纸布来装饰本书。纸布的制作，是按照多年尽力于此道的山本国藏先生的技法进行的，特别添加进棉纱作经纱，用葡蟠纱作纬纱。这是充分发挥纸布特点的制品。原先，这种布由于值得夸耀的坚牢，所以作为织物的品种之一而具有了充分存在的理由。今后应开辟各种新的用途，纸布的未来十分广阔。
　　　　
　　　　六
　　　　
　　　　 回顾这十年之间，我每月都在使用这些纸品而生活着。这也是由于《工艺》杂志持续刊行之需要。这种杂志使用洋纸，仅是最初的一年。使用手抄的和纸，想起来至今已达100期了。和纸的产地如前所记，概括的情况如下：出云岩坂(第13—24、37—40号)、越前冈本(第25—36号)、石见市山(第41—48号)、下野鸟山(第49—60、73—95、102—110号)、武藏小川(第61—72号)、丹波东八田(第92—101号)，共6处。我们对出版物使用和纸，感到是一种使命与荣耀。为什么呢?因为自明治中叶以来直至今天，出版界已完全忘掉使用和纸了。每月都用手抄纸直至百期的杂志，恐怕只有《工艺》一种，全世界也没有类似的稀有奇特的出版物了。杂志所特有的就是十分漂亮的纸。但由于经济方面的原因，维持下去已非常困难，直至近年纸质下降，真是无可奈何。尽管如此，仍然坚持了十年。担当会计而摆脱困难，主要靠的是佐藤佐和子及近年的荒木道子的周到考虑。现在还不得不感谢她们的辛劳。16开大版的纸，每一期杂志需要 8000—10000张，100期《工艺》杂志总计约使用90万张。这是一个令人吃惊的数字。加之，大约40期的杂志还加用了和纸的封面，甚至包装纸大多也是利用有点脏的和纸，所以总计起来是一个很大的数量。
　　　　　　不仅如此，《工艺》编辑室还用纯和纸出版了多种单行本，再加上我自费出版的书，总共使用的大版纸达到100万张。如果加上其他书店出版的我的特制本的用纸，那就更多了。因此，在这十年间，经过我的手使用的和纸，每年平均至少达到10万张。想不到竟能用得这么多。我个人使用的卷纸、便笺、信封、稿纸、名片、包封面纸、账册、拉门纸及其他和纸，另作别论。实际上，对和纸的投资，往往使我囊中羞涩。但是，工作的愉悦大大补偿了这种贫缺，真不知心中感到多么富有。
　　　　　　
　　　　七
　　　　
　　我们不是技术人员，因此自己不可能从事抄纸。但是，对于根据当地的特点应制作什么纸，还有要新造怎样的纸，以及今后有什么用途等等，多少还是能发挥作用的。此外，在书籍的装帧及挂轴的装裱等方面，还有能显示和纸美的实例。然而，我们朋友之间对和纸制作最为关心的就是对和纸坯料的加工。大体上，对坯纸的加工有三个方面，一是色染，一是印花，一是漆绘。在这些制作中，我的许多朋友都十分出色。这应作为历史事实而记住。
　　从事色染最多最优秀的人是及川全三。在印花方面独辟蹊径的人是芹泽钍介，也不能忘记近年来三代泽本寿的努力。漆绘方面有着出色业绩的是铃木繁男。我为记下这些朋友的工作成果而感到高兴。
　　及川的制作，是在陆中(岩手县)和贺郡十二镝村安表 (现为土泽町)进行的。他的工作，在《工艺》第87号上作为特辑刊出，熟悉的人都已知道。这是采用“本染”(即草木染)及根据不同的颜料而进行的一项很认真的制作。《工艺》有几期的封面用纸也是他制作的。他的性格极其诚实，对工作十分认真，作为实际掌握本染技巧的技术人员，他大概是当今首屈一指的人选了。制品的色泽很好，品位很高，可以说是最正统的染色制品。最近，他的业绩已汇编成册由《工艺》杂志编辑室出版。我为能认识及川，为能看到和纸的色泽多么生动活泼而再次表示谢意。如果没有他的染纸，就不可能为民艺馆充分做好装裱工作。在这本书中想借用几张纸来说明及川。
　　我十分信任的芹泽钍介，作为当代杰出的染色家，他对和纸印花的功绩也是很大的。关于他在武州小川所进行的试制，前已记述。在花纹和色调方面具有举世无双才能的芹泽，在和纸的领域也开拓了新的一面，这是大家公认的事实。本书中所收集的三种样品，也可以充分说明他的技艺。不仅是印花纸，他还制作了多种优秀的色染纸。这些都是在他的位于蒲田的工作室里制作的。我曾为裱糊多次有劳芹泽，做了许多准备。如果没有他，我将要白白浪费许多意图。
　　　　 附笔提及，插图用的印花纸上的文字如下：
　　“诸国生抄纸：余吴尘、细川、松崎、五把、宇陀、飞驹、森下、(厚纸)楷田、西之内、三富、程村、泉货、十文字。”
　　在这项印花纸的工作中，必须记上最近三代泽本寿所付出的热忱努力。最近《工艺》杂志的封面用纸，大多是他在静冈的工作室里制作的。虽然工作刚刚有头绪，但未来的前途将很广阔。如果对这件工作的热情能长期坚持，结果将是可想而知的。贴在样本上的就是他的制作。后者进行了砑光。另外，我对以染色为业的盐泽源吾、增井富次两位也拜访过， ((212艺选书》的第一篇与第二篇就是他们的制作。
　　这种印花纸的制作，以往在历史上没有留下痕迹，因此，作为新的开拓会孕育着巨大的未来。大家都知道，以前的花纹几乎都是木版印制的，最近多用石版。但是，印刷与染色的结果当然是不同的。
　　除了色染纸、印花纸这两条道路之外，最显著的就是铃木繁男的漆绘纸。《工艺》第73号至108号共36期封面都是漆绘纸，这是迄今历史上几乎未曾有过的独创性的工作。作为漆工的铃木繁男的才能跃然纸上，的确不同凡响。最近，我将这些漆绘纸全部收集起来，为民艺馆制作了一套六扇大屏风。为了《工艺》，每个月手工描绘上千张的封面，这不是一般的工作。
　　和纸与漆的结合，多少已有一定的历史，但是像铃木这样让我们看到如此新鲜的制作，大概没有第二个人吧。这种结合，同时运用了笔、印花与染色，显示出了各种变化。这样的手法，作为日本工艺的一个新的领域，必然会受到人们的关注。本书所载的实物，就是很能说明铃木的才能的漆绘纸。制作漆纸，再在纸上进行漆绘。贴附在本书封面上的题笺是铃木写的，卷首插图的朱染纸也是由他制作的。
　　　　　　
　　　　八
　　　　
　　我在此谈论了我的许多亲密而又尊敬的纸友。我跟和纸的结缘，也曾得到这些朋友的协助。作为表示感谢的标志，特编印了这本书。但我感到还有一个朋友应该 加 上一笔，这就是寿岳文章。他不是直接从事造纸技艺的人。现在，只要是致力于和纸学问的人，不管是谁，都能从他那里得到恩惠。
　　我要谈论他，是因为我认为立志于纸学的动机之一大概就在于与我们交友。以往，我们借助于他的学识与观察之处很多。最近出版的《和纸风土记》是一本很实用的入门书，是有关和纸的最好的启蒙教材。我想，将来会成为大作。对我们旁观者来说，有一个学者作为朋友，这必须说应该感谢环境。他的《向日庵本》，已被精于此道的人所熟知。这些书籍使用了几种优质的和纸。对和纸的崇敬与钟爱在他的思想深处根深蒂固，这就成了使他的学问更加坚实的基础。总之，他跟那些仅仅是倾心于考证的其他学者相比，有着十分明显的区别。现在各地残存的手抄纸的作坊，大概都接待过他的来访。这一报告，肯定对和纸的未来是宝贵的预示。希望这不仅仅是一份报告书，而是成为维护传统并在此基础上向更健康的创新之路前进的最好的准备。宣传并提高和纸的价值，加深对它的认识，这是我们共同的使命。
　　十年光阴似水。我衷心祈祷，对于我来说今后的10年、20年仍然是和纸的岁月。总之，爱和纸是为了使日本的存在显得更美。
　　　　　　
　　　　　　昭和十七年(1942年)十二月下旬于函岭

一、剖腹的起源和沿革。
　　永祚元年（西元989年），大盗藤原义在被捕前，将腹部一字割开，然后用刀尖挑出内脏扔向官军——据说这是剖腹的最早来源。
　　剖腹的开始盛行，是在镰仓幕府以后，因丢失阵地而引咎剖腹，或耻于被擒而阵前剖腹，占了绝大多数，一直持续到战国时代。江户开幕以后，社会统治相对平稳，因殉死而剖腹，和作为刑罚的“诘腹”，逐渐占了主流。虽然幕府严令禁止殉死，但是根本无法阻止这一历史性的趋势。
　　至于为什么选择剖腹作为武士最崇高的死亡方式，现在普遍认为，古代许多的国家和民族，均主张人的灵魂是宿于肚腹中的；因此，武士便在有必要将自己的灵魂向外展示的时候，采取剖腹以示众人的方法和仪式。

二、剖腹的种类和方法。
　　剖腹的种类，主要包括——
类型 动机
自刃 自裁 战争失败（如浅井久政）
引责 对过失承担责任
牺牲 以自己的牺牲来拯救部下或同僚生命（如清水宗治）
谏死 为了劝谏主君（如平手政秀）
名誉 为保住自己的脸面
殉死 先腹 比主君先行踏上死途
追腹 义腹 为了尽士道义理
论腹 为了树立名声
商腹 为了给家族和子孙带来恩惠
诘腹 无念腹 痛饮悔恨之泪的剖腹
愤腹 愤慨于无实之罪的剖腹
刑死 武士专用的刑罚（如泷善三郎）


十字形腹图解

　　剖腹按体位，可分为“立腹”和“坐腹”两种。方法主要有“一字”、“二字”、“三字”、“十字”四种。

三、剖腹方法详解。
　　剖腹的时候，首先要准备一把肋差——实在搞不到的话，匕首也凑合，绝对不推荐使用菜刀或水果刀。工具要磨快和擦净，不怕破伤风的话，您就试用一把生锈的钝刀看看……如果不是情势紧急，最好采用坐姿，身下垫上整洁的布毯或毛毯。
　　首先解开衣襟，露出您的肚腹，然后……对了，先决定是采用何种剖腹方式。一字形腹，是用右手执肋差（书上是这么写的，不知道左撇子怎么办）深刺入左侧肋骨下，然后刀刃稍微上翻，一字状横拉到右侧腹。所谓二字形和三字形腹，则是在一字形腹的伤口上方或下方，再拉一刀或两刀。这三种是比较轻松的方法。
　　当然，剖腹是一种非常艺术化和有益于心（绝对不利于身）的运动，其中有许多诀窍需要掌握。首先，作为一名武士，为了表现自己的英勇气概，剖腹的时候不能闭上眼睛。其次，身体倾倒的方向应该是正前方，而摔个仰八叉是很没有面子的事情，因此整个过程中，膝盖要并拢，不可分开，身体要略微前倾，并且为了保证向前伏倒，如果袖子够长的话，可以压在双腿底下。肋差上最好裹以吸水性强的白纸，以免鲜血狂标，搞脏了地面。刺入侧腹不能太浅，否则您会更加痛苦而不得就死（据说在没有介错的情况下，如果剖腹不得法，要长达七十二小时才会断气，而不是通常短暂轻松的六个小时），一定要让刀尖碰触到肠子。当然也不能刺入太深，否则您会因手软而无力拉动。
　　然后为各位介绍最为霸气逼人的十字形腹。请大家准备好工具，照我请来示范的真田家重臣楠木政文先生的动作来做——先把肚子一字形剖开，然后不要拔出肋差，直接将其抽回到靠近脐部处，向脐下豁开，再从脐下向咽喉方向上划。这是非常优雅而英勇的方法，如果您想要剖腹后拉出肠子掷向某人的话，建议采用这一方式（非常消耗体力，孕妇和婴幼儿禁用）。
　　最后，谈谈介错的问题。其实介错是非必要的，您在剖完肚子以后如果还有余力，大可自己拔出肋差，直刺心脏（刺咽喉类似妇人所为，不推荐）。如果您怕到时力气不够而需要介错的话，建议找剑术高手来担当。介错必须在您前倾的一瞬间出刀，从后切断您的头颈（必须留一片颈皮牵连，以免脑袋骨碌碌滚远不好捡）——好啦，来人，把楠木先生抬出去。
　　当然啦，使用何种工具和采取何种方式，都是个人的自由。您也大可使用肮脏生锈的切菜刀，用千字甚至万字（注意，是繁体萬字）形狂拉肚子，然后找个三百刀也砍不断您脖子的超级无能介错，尝试一下这种离经叛道的快感……（冷）。

　　作者：杜笑岩

　　在日本传统的文化艺术中，从一度是妓女的演艺成为大雅之堂的高尚艺术，非歌舞伎莫数了。今天，它已经走过了整整400年的历史。

　　周作人曾惊叹：日本摹仿中国文化，却能唐朝不取太监、宋朝不取缠足、明朝不取八
股、清朝不取鸦片。再想想日本的茶道、禅宗和歌舞伎，恰恰是这种兼收并蓄构成了日本文化的独特性。

　　不知道走过了400年漫长历史之后，歌舞伎这种凄凉的歌舞还能向前走多久？

　　今年，是日本歌舞伎诞生400周年。

　　在日本传统的文化艺术中，从一度是妓女的演艺成为大雅之堂的高尚艺术，非歌舞伎莫数了。它以其独特的集歌、舞、演剧为一身的豪华妖艳的风格，至今已走过了整整400年。为此，日本各地举办多种庆祝活动，再现这个代表了日本国粹的古老传统艺术。

　　日本艺术文化振兴会、松竹和共同社在东京举办了“歌舞伎四百年展”，展出内容不仅有歌舞伎诞生以来到近代、现代的文史资料，还邀请了歌舞伎的名角中村富士郎到场演出、歌舞伎演员的现场化装表演、专家解说服装道具等，不但年长者观众甚多，很多年轻观众也都感叹不已。

　　在早稻田大学演剧博物馆举办了展期10个月的江户·明治歌舞伎展览会，展示了歌舞伎的形成、完成、成熟和古典化的全过程，歌舞伎名演员和评论家的讲座几乎座无虚席。

　　日本邮政公社还专门发行了面值80日元的歌舞伎诞生400周年纪念邮票，其中一枚是创始人阿国的形象，取于出光美术馆收藏的“阿国歌舞伎图屏风”。另外一枚取自著名歌舞伎剧目中的两个演出形象，前方是歌舞伎名家九代市川团十郎演出的《暂》中的镰仓权五郎景政，后方是五代尾上菊演出的《土蜘》中的土蜘精，这两名著名演员对歌舞伎的发展做出过重大贡献，今年也恰好是他们逝世100周年。这两张邮票成为集邮爱好者的抢手货。

　　在歌舞伎的诞生地、创始人阿国的故乡岛根县，举办了复原阿国歌舞伎的活动，根据当时的史料和绘画记载，由著名狂言大师野村万之丞登台演出，40名演员紧跟“阿国”载歌载舞，再现了当时的风俗。

　　日本各有名的歌舞伎世家也都举办各类演出和讲座并行的纪念活动，让日本更多的民众体会和了解歌舞伎的精髓。日本各地的纪念活动仍在持续。


看！那张白脸

　　说起歌舞伎，对于不了解日本文化的异邦人的联想总会有如下两种：首先是鬼！看不出性别的白脸人浮现在幽暗的背景前，拖着比京剧还长的唱腔，舞台上似乎还飘着浮世绘的落叶；其二是“伎”字引发的歧义，还有艺妓在日本电影里的频繁现身。这些都使我们无法忽略歌舞伎这个行业的江湖身份，即使是“国粹”也是来源于民间，有它自己辛酸的成长历程。

　　现在在日本，AV小电影肯定比歌舞伎要出名无数倍；而且，坐落在东京的歌舞伎町是闻名全球的红灯区，是旅游旺地。那么真正的歌舞伎是什么呢？

　　歌舞伎诞生于400年前的1603年，当时的歌舞伎(kabuki)并不是现在这样的歌、舞、演剧浑然一体的艺术，也不是男扮女装，而是一种加有简单故事情节、具有宗教色彩的舞蹈，而且是女扮男装。

　　歌舞伎的创始人是日本关西岛根县出云大社的女祭司阿国，为了募集木殿的修缮费，她来到京都，改革了“念佛踊”(念佛踊经时的动作舞蹈)，加入简单的故事情节作为一种演艺公开表演，在京都、大阪等地引起强烈反响，甚得民众欢迎，是当今歌舞伎的原型。阿国也因此成为歌舞伎的创始人。

　　歌舞伎从民俗发展成日本的国粹文化，经历了波折的成长过程，由“游女(妓女)歌舞伎”到“若众歌舞伎”，最终发展到现在的歌舞伎的原型“野郎歌舞伎”，逐渐成为现在这样专门由男演员演出的纯粹的歌舞演剧艺术。

　　阿国创建了歌舞伎后，在京都、大阪一带的“游女”受其影响组织了许多“游女歌舞伎”，她们除了演剧之外还从事卖淫活动。当时的日本德川幕府对“游女歌舞伎”的淫乱行为采取了取缔措施，于1629年公布禁止女人演戏的法律，结束了“游女歌舞伎”的时代。女人演戏被禁止，并没有中断歌舞伎的发展，剧团变更办法，以年轻貌美的男子扮演女人的角色，产生了歌舞伎中的“女形”，这种歌舞伎被称为“若众歌舞伎”。

　　“若众歌舞伎”中的青年男子演员因为年轻貌美，深受女性观众的喜爱，演员生活作风糜烂，经常和观众发生恋情，时有殉情、私奔等引起社会轰动的事件发生。幕府虽然采取多种措施加以改善，但难见效果，于是在1652年明令禁止“若众歌舞伎”演出活动。

　　然而，歌舞伎毕竟成为当时日本民众最主要的娱乐活动，幕府禁止无法断绝民众的喜好，剧团方面便想出了对付禁令的方法，把青年男子演出的歌舞伎改为成年男性演出，于是出现了“野郎歌舞伎”，也就是现在日本歌舞伎的原型。歌舞伎从此改变了侧重以美媚之貌蛊惑观众的做法，转而追求演技，逐渐发展成专门由男演员演出的纯粹演艺。

　　另一方面，从西洋归国的知识分子和执政者们看到西洋社会里把艺术视为国家文化的象征。于是就把歌舞伎当作了日本文化的代表。歌舞伎从此被视为现代人所为的艺术。


最是那男人的“妖艳绚丽”

　　以前演出过的歌舞伎剧目之中，女形的印象最鲜明的是《鸣神》。《鸣神》的情节是描写一个居于北山岩穴的出家僧侣“鸣神上人”被天上宫廷派遣的美女“云中绝间姬”诱惑，堕落失身而消减身体的功力，饮酒大醉。云中绝间姬便乘机割断了鸣神上人把龙神封闭的绳索，为了万民百姓使甘露从天而降。　

　　云中绝间姬用女色媚态勾引鸣神上人的时侯，鸣神上人情奈不住地开始触摸她的身体。这个场面的云中绝间姬充满“女人”的性感，妖艳绚丽，是一种在现实的女人之中找不到的。完全是虚幻的女人魅力。

　　最后，她从愤怒的鸣神上人那里逃跑的时侯也一直保持着纤弱的样子。她逃得很慢，好像小脚的女人一样用不稳的步子逃走。

　　听说，歌舞伎的女形本来有重视“美”的思想。比如说，歌舞伎中有“加役”这个行当是一种证明。而“立役”的意思相当于反串，指某个行当的演员饰另外一个行当的角色。特别是，一般女形演员不演心术不正的女人、没有良心的女人的角色，这种角色由“立役(相当于生)”的演员担任。从这个例子看来，女形一定需要兼而有之外貌和内心的“美”，而且女形的“美”里包括比现实的女人还有女人性的纤弱、可爱的样子。

　　日本遇到现代(日语叫“近代”)的明治时代，虽然歌舞伎也有过好像时装戏一样的现代化的尝试，可是至今它一直保留着“男扮女装”的女形。到现在，反而当代的观众对歌舞伎保留的女人形象感觉很新鲜，好像观众们陶醉在虚幻的女人魅力中。保留“男扮女装”的女形包含虚幻的艳丽，适应时代的旦角随着女演员的增加开始追求自然的女人健康美。

　　歌舞伎的演出内容，分为历史上武士故事为主的“荒事”和民间社会男女爱情故事为主的“和事”。歌舞伎的舞台布景非常讲究，既体现日本的花道艺术，又有旋转舞台和升降舞台，千变万化，再配以华丽的舞蹈演出，可谓豪华绚丽。男演员演出的“女形”，虚幻妖艳，给人以超脱现实的美感。

　　现在看来，日本歌舞伎演员的化妆非常浓，但是在江户时代(1604-1868)的人们看来歌舞伎的演员不化妆，他们会感到很惊奇。因为在室内剧场演出的歌舞伎因与观众的距离相当近，所以相貌非常重要。而且最初歌舞伎的Okuni歌舞伎(17世纪初)，在表演结束后，就卖身，所以最初的歌舞伎非常重视演员的相貌。但是自歌舞的中心搬迁到江户后，观众的喜好渐渐由美貌转为演技。

　　19世纪以后歌舞伎的观众扩大到一般老百姓。以前歌舞伎规定英雄必须具有高贵的身份，但是随着观众的变化，身份低下的人开始成为歌舞伎的主人公。因主人公是较贴近周围的人，所以演员的化装也渐渐变淡。


400年的凄凉歌舞还能走多久？

　　经过400年的历史演变，古典化的歌舞伎已经成为日本传统国粹文化的代表。在历史上以写歌舞伎剧本闻名的日本作家近松门左卫门，被称为日本的莎士比亚，其数十本歌舞伎剧作，成为日本文学史的宝贵遗产。一些歌舞伎演员不断磨练演技，成为名门，至今在日本拥有崇高的社会地位。现在日本著名的歌舞世家有市川团十郎家、松本幸四郎家、中村歌六家、中村歌右卫门家、尾上菊五郎家、市川猿之助家、市川段四郎家、坂东三津五郎家、片冈仁左卫门家、泽村宗十郎家等，这些歌舞伎演出世家对歌舞伎的发扬光大起到了巨大作用。

　　歌舞伎注重和观众的交流，延伸到观众席的“花道”是演员的登台的必经之路，产生了演员和观众合为一体的效果。

　　在明治维新以后，西洋剧的大量引入，使得歌舞伎的表演艺术开始走下坡路。在第二次世界大战后，麦克阿瑟占领日本期间，因为歌舞伎中的剖腹自杀等封建忠君内容，一度禁止歌舞伎上演。后来因为占领军副官巴瓦斯是歌舞伎的爱好者，他认为应该把艺术和现实政治分离开来考虑，在巴瓦斯担任演剧审查官之后，才逐渐解除了歌舞伎上演禁令。此后，各歌舞伎世家通过多种渠道宣传普及歌舞伎艺术，电视台也现场转播，并且开办欣赏讲座，一些文化人经常撰文介绍，使得歌舞伎得以复兴，欧美等西方国家也纷纷邀请歌舞伎前往演出。

　　但是在现在的日本社会，像中国的京剧一样，歌舞伎也面临着如何发展的问题。共通的课题是：理解和观赏歌舞伎的年轻观众越来越少。因此，日本文化艺术界也提出了歌舞伎改革的问题。歌舞伎的名角市川猿之助就成立了“21世纪歌舞伎组”，在表演上改革传统的方式，在雨伞和树木等道具的掩护下不断变身，引起观众喝采。这样的改革或许是受到了中国川剧中的变脸的启发。在演出内容上，也出现了很多新的动向，引入《三国志》就是一个例子，这在传统的歌舞伎中是不可想像的。

　　评论家指出，歌舞伎的改革，一方面要保存古典中的精髓部分，否则就不能称为歌舞伎，而是新演剧。为了适应时代的发展和观众的要求，各种新流派的歌舞伎的出现将成为必然。

　　周作人曾惊叹：日本摹仿中国文化，却能唐朝不取太监、宋朝不取缠足、明朝不取八股、清朝不取鸦片。而日本的茶道、禅宗和歌舞伎，恰恰是这种兼收并蓄构成了日本文化的独特性。在日本，文化保护方面有其独到之处，然而走过了400年的漫长历史，不知道歌舞伎这种凄凉的歌舞形式还能向前走多久？

王晓平　



　　宗教扬起文学的风帆，更容易深入人群；而文学借助宗教的翅膀，也就更容易飞越国界。说起泰山府君和日本樱花怎么搭上界，就要先说佛教道教的东渐。
　　今天的日本人不用说，就是中国人知道泰山府君的，大概都很少吧。然而对于六朝时代的中国人和平安时代以后的日本人来说，那可是“好生了得”，因为他们以为，所有人的性命都攥在他的手心里呢。人死了以后，灵魂都要到泰山去报到，泰山的神就是那死后世界的主宰，那神，那主宰者就是泰山府君。府君简单来说就是长官的意思。那泰山府君既是道教的神，又与佛教融合，作为阎魔王的侍者，或者地狱的一王，或者与十王里的第七太山王混同，总之佛道两教都尊崇他。

　　六朝最有名的志怪小说《搜神记》里的胡母班，就曾经是泰山府君的座上客。故事说泰山人胡母班，曾到泰山侧，走到一棵大树下被泰山府君派人请了去，替泰山府君给嫁给河伯的女儿送了一回信。泰山府君的宫室威仪甚严，但府君待人还是蛮客气的，对胡母班设食招待。待胡母班二进府君宫室，进厕所时看到死去的父亲在那里带着枷锁做苦工，这才知道府君是何人物。于是苦苦哀求免除亡父苦役。府君告诉他：“生死异路，不可相近”，不过还是答应下来了。等胡母班回家，不到半年儿子便几乎死光了，于是他又去拜见府君，请求搭救，结果剩下的孩子倒安然无恙。前头儿子之死，乃亡父召唤所致。

　　这个故事里登场的泰山府君，身为阴间帝王，并不是一脸狰狞的阎罗魔王。嬉笑如同常人，通人情，明事理。他所做的只是人的生死的“管理工作”，手下的“绛衣驺”（穿红衣服的士卒）也不是青面獠牙的小鬼，而是彬彬有礼的士兵。

　　有趣的是，泰山府君不仅在六朝志怪小说中登场，而且东渡扶桑，成为日本佛教文学中的一位主人公。那他是怎么到日本去的呢？《神社考》一书把他称为赤山明神。说日本的慈觉大师在唐的时候，泰山府君就现形与慈觉大师约好要到日本。慈觉回国的时候遇到风暴，眼看就要被漂流到罗刹鬼国去了，危机当口，赤山明神著蓑笠，持弓矢，始终护卫着慈觉。慈觉就是日本天台宗山门派的祖师圆仁（794－864），他是838年入唐，847年归国的。从这个传说可以推测，泰山府君信仰是随佛教传进日本的。赤山明神本来在京都不远的比睿山，这里又把他与泰山府君合二为一，还有的说他就是日本的地藏菩萨。随着佛教东传，泰山府君就这样顺顺当当地日本化了。那个时代道教也曾乘风东去，泰山府君对信道教的人也同样有权威，这里不详说。

　　成书于12世纪初的《今昔物语集》的卷19就记述了与泰山府君有关系的故事。说是有一位高僧得了重病，弟子们虔诚祈祷也不见好转，便请来阴阳家安倍晴明前来祭祀泰山府君，以望祛除病魔。安倍晴明却说，要想挽救高僧，需有一人替死，载其名于祭祀的文书之上。一位平时并不受到高僧器重的弟子挺身而出，愿意替师赴死。法事之后，高僧病情迅速好转，而那毅然待死的弟子也平安无事。原来泰山府君感其诚意，保佑师生长寿终其天年。这个故事里，泰山府君不仅管着中国人的生死，连异国僧俗也是他的权限。泰山府君随佛教传入日本之后，又被那里的阴阳家奉为掌管生死的神灵，与日本神话中的素戋明命相配，成为祭祀的对象。平安时代以后他是延命、除魔、荣达（荣华富贵、飞黄腾达）的神，对信他拜他的人来说，好像比在中国还顶用。史载京都的赤山禅院13世纪就多次祭祀泰山府君。

　　这个故事，又将泰山府君与日本的阴阳家牵在了一起。原来中国的阴阳家大约6世纪时就传到日本，特别是到了平安时代，阴阳家神秘的一面被大为强调，变成了一种民间信仰，到处用来避祸招福。那故事里的安倍晴明所属的安倍家，就是平安时代中期最有影响的两家中的一家。最近日本的电影电视剧，还在演的《阴阳师》，就是演绎安倍晴明的故事，招神闹鬼的，用未卜先知、起死回生的老把戏新花样去娱乐寻求刺激的现代人。文化交流往往正是这样，拿来者将外来的东西分解开，一部分因素扩大、膨胀、升华；而对另一部分因素视而不见，丢它个精光；张冠李戴、指鹿为马、移形变态、楚材晋用，都算不得咄咄怪事。泰山府君为日本的阴阳家所用，那故事赞扬的是情愿代师去死的弟子，与《搜神记》里那故事里赞美的孝道，就各有背景。

　　《搜神记》中泰山府君的一句话，不仅让胡母班的阴间服苦役的父亲换了身份，而且让他的儿子免去一死。不过，别的人就没有胡母班那份福气，能随时谒见这为冥王，那就只有烧香磕头，求他保佑了。看来《今昔物语集》中的泰山府君，已经与《搜神记》里的不大一样，在人生病时更要好好拜他。日本《吾妻镜》等多处记载寺院举行天曹地府祭，祭祀泰山府君及冥道诸神；皇室贵族染疾，对泰山府君更是敬上加敬。起码他在日本受到的待遇不比在中国差，有时候甚至更要高上一等。

　　泰山府君的“权限”也在扩大，不光管人，还管一切有生命的东西。到了镰仓后期的军事小说《源平盛衰记》里他变成了护花神。那里讲有个叫樱町的高官，爱樱花爱得出奇，年年盼望樱花开放，人也叫他樱待（日语中町与待同音），就是等待樱花的意思。爱樱者便以樱为名，名以诠性，很像《论语》中隐士就叫长沮、桀溺。再说樱町虽然爱花如命，可惜那樱花只开7天花，每到春天他便为花命短暂伤心，于是祭祀泰山府君。结果，那花就开了37天。这还不算，日本古代最卓越的戏剧家世阿弥（1363－1443）又编出了谣曲《泰山府君》，能剧舞台上也站起来一位泰山府君。

　　世阿弥中年以后拟法名取的艺名叫做世阿弥陀佛，简称世阿弥。他在日本戏剧史上的地位，很像中国的关汉卿。他集演员、剧作家和戏剧理论家于一身，博采众长，将能剧发展为一门综合艺术。世阿弥自己也把《泰山府君》当作代表作。他的剧情很简单：樱町为痛惜樱花早落，祭祷泰山府君。正在这时，一位天女从天而降，折取一枝樱花而去。泰山府君出现在樱町面前，谴责天女偷花，赞赏樱町风雅，把樱花的“寿命”延长为37天。与《源平盛衰记》的故事相比，世阿弥增加了天女这个人物，仍是突出惜花之意。

　　据剧本上描述，那泰山府君“面小”，戴着“唐冠”，红头，系着腰带，拿着“唐团扇”（日本人一般把中国的东西都冠以“唐”字，中国人用团扇，日本人则用折扇），总之从扮相装束上很突出这位司命大神的“异国情调”。那泰山府君一上场就自报家门：“吾乃五道冥官（裁断五道轮回众生的长官）泰山府君是也。我掌管人的寿夭，守护阴阳两界，却从没听说为花益寿延年而求神拜佛的。”为樱町之举所感动，泰山府君口念神通广大无处不灵，责令鬼神让路、风暴不侵、雨水不打、四方护卫，让只开七天的樱花开它个37天。

　　樱花是日本的国花，是日本民族共同意识的象征。历史上许多文学家，不断借助樱花的形象来强化这种共同意识。在日本的诗歌——和歌当中，舍命惜花是最重要的情调。一位歌人因为在咏唱落花如雪的一首和歌中没有表达出痛惜之情便受到责难，赏花惜花是和歌咏唱不尽的主题，也是戏剧音乐变奏不尽的主题。那为延长樱花花期而向泰山府君祈祷的樱町，自然是爱花惜花的极致。同时，艺术家们更多地用对花的凋谢的惋惜伤感来表达对花的钟爱，似乎觉得比直接赞颂花的盛开更为风雅，那对花惜春的樱町，也是触物伤情的审美意识的体现者。他的这种情感能够感动泰山府君赐予樱花更长的寿命，这一情节本身就是对日本审美意识的礼赞。泰山府君虽然算是外来的神仙，他在日本文学艺术中的形象，却完全是日本审美意识的产物。

　　作为日本精神象征之一的樱花意象的形成，是一个长期的过程。文学艺术通过讴歌护花惜花来强化民族的共同意识。有人说日本人爱樱花是因为它象征了日本人的集体意识，也有人说它短促而美丽的生命最像日本人的性格，其实到底为什么也无须统一标准答案，最重要的是它发挥着增强民族共同意识的作用。每年一月中旬到五月中旬，从最南端的琉球群岛，到最北端的北海道，关于樱花开放的消息要持续五个来月。在这个期间，只要是日本人，不管他在世界的哪个角落，恐怕都会不时想起：现在哪儿的樱花又该开了？是关东？还是关西？当年世阿弥把观众的感动称做“花”，他整个艺术生涯都在为舞台上花开而努力。他选择泰山府君的故事，自然相信观众也能理解它，会满台生花吧。岁月沧桑，尽管今天的日本人可能很少有人知道泰山府君是何许人物，但知道泰山府君的人却还很不少。一位饭店老板曾问我：“你知道‘听来是泰山鸣动，原来是一只耗子’这句日本谚语吗？”，原来这句谚语也写成“大山鸣动，耗子一只”，本来出自拉丁语的“山带产气，生出一只滑稽的20天耗子（耗子的一种）”，英语里也有“山生耗子”之说，到了日本，意义一变，转为动静大而事由小的意思。

　　泰山本身就是一座宗教与文学的博物馆。如果在那里的什么地方，把泰山府君和樱花的故事也讲一讲，岂不为泰山文化的博大精深再增一支插曲？

原作：宫本武藏；英文译本：维克多·哈瑞斯；中文译本：白羽征一

　　以在下浅薄的洋文水准和兰学才能，本无资格置喙这种深奥典籍，只是因为看着英文版似乎很简单，在下才斗胆翻译，以偿当年恶搞之失。文章中间若是有什么低级的谬误疏漏（这是少不了的），还望各位高人在鄙夷之余多多见谅。更兼在下国学亦是恶手，英译中尚自顾不暇，至于信、达、雅之类……嘿嘿，就当是翻译史上最大的耻辱好了。如果大家感觉翻译和原文的味道大相径庭，在嘲笑在下的同时，也请追究英文译者的责任吧。

总序

　　
我务于“二天一流”兵法之道十数年。而今觉得应该把这些心得录于纸上，这对于我来说还是第一次。在宽永二十二年十月份的头十天里，我登上了在肥后境内的岩户山，拜倒在佛陀的面前，向天致礼，向观音祈祷。我是熊本藩细川越中守忠利大人的一名武士，今年六十岁。
　　
自从年轻时我就致力于兵法的研究。我第一次决斗是在十三岁那年，我击败了一名新当流的兵法家有马喜兵卫。当我十六岁那年我击败了另一名但马国秋山的怪力兵法高手。二十一岁时，我去了京都，在那里几乎跟所有的流派都交过手，未尝败绩。之后我周游各国，不断和全国各种流派的兵法名家决斗。自我十三岁那年到二十八岁，决斗凡六十次，从未败北过。
　　
当我三十岁的时候，我回顾昔日的战绩，发现这些胜利并不意味着我已经达到兵法宗匠的境界。这也许是因为我欠缺兵法的才能吧，或者是天数如此，也有可能是其他流派的水准太差之故。于是我日以继夜地寻求着兵法的奥义，当我五十五岁的时候，我终于领悟到了所谓兵法的精髓所在。
　　
于是我不再刻意寻找特定的修炼方式，而是触类旁通，带着揣摩兵法的心思去练习很多方面的才艺，全部都没有老师的教授。在写这本书时我没有引用佛经或者儒家的典籍，也没有参照旧的战史和兵法书。我是由着自己的想法去解释“二天一流”的真意的，即所谓的“自然之道”。十月十日深夜寅时作。

第一卷、地之卷

地之卷序

　　
兵法乃是武者的艺术。大将必须决策兵法，而部队则应该了解大将之意。今天已经没有能够真正理解兵法真意的武士了。
　　
世间有无数种道。释道中有救赎之道；儒道中有学习之道；医者之道、徘人之道、茶道、弓术之道等无数才艺技巧。每一个人都挑选自己喜好的方面而行之。
　　
据说武士之道兼具“笔”与“剑”两道之妙，身为武士应该在这两方面都颇具心得。即使一个人没有天赋异禀，只要坚持不懈地在这两方面努力，他也可以成为一名合格的武士。一般来说，武士之道是不屈不挠，决心向死的。虽然不独武士，僧侣、妇女、农夫和秽多们同样乐意为尽忠或者雪耻而死，但两者的意义其实是不一样的。武士学习兵法是基于超越人类的极限。从刀剑交错的个人决斗中，或者是大规模的合战中，我们可以为我们的主公获取力量和名望。这才是兵法的奥义之所在。

第一章、兵法之道

　　
在中国和日本，道的鼻祖被称为“宗师”，武士必须了解这一点。
　　
最近很多人都得到了兵法家的称号，但他们中大部分人只是击剑者而已。熊本藩的细川越中守忠利的家臣在梦中得到了神灵的指导，基于在各国云游教授和学习兵法的经验而创建了他的道场，这是兵法的新意。
　　
在古代兵法中，一共有十种能力和七项技巧是属于合用的修炼。这对击剑当然是有益处的，但这还不够。局限于击剑的技巧是无法窥破剑法的精髓的。
　　
当我们观察商人的时候，我们会发现商人们使用器具去卖他们的货物。比如果实和花，果实要比鲜花要少。因为商人的教授和学问都只注重鲜艳的色彩和炫耀自己的手段，尽全力去催促花尽快开放，他们关心利润。有人说“不成熟的策略乃是顿挫之源，”是的很有道理。
　　
人生在世有四种活法，即所谓“士农工商”。
　　
第一种是农夫之道，他使用农具，用眼睛去观察春秋的更替，季节的变化。
　　
第二种是商人，酿酒师收集原料然后酿造成酒以维持生计。商人的生活风格就是无时不在谋取利益。这是商人之道。
　　
第三种是贵族武士，他的生活之道就是挥舞武器。武士之道就在于主宰他手中武器的力量。
　　
第四种是匠人。木匠之道是变成使用木工器具的达人，首先保证他的计划无误，然后按照计划行事，就这样度过他的一生。
　　
这就是“士农工商”的生活之道。

　　
评判木匠的作品是和房子联系到一起的。贵族的房子、武士的房子、四民的房子、房子的废墟、房子的重建、房子的风格、房子的习俗和房子的名字。木匠完全按照事先拟订的计划来建设。兵法也是一样，有一个战役的计划。如果你想去学习战争的艺术，就需仔细考量这卷书。教师就好比是一根针，而训练则是一根线，你必须不停地练习。
　　
作为领导木匠们的工头，必须知道自然的规律、国家的法规、房屋的规格。这就是工头之道。
　　
工头必须熟悉塔与庙宇的建筑理论，宫殿的建设计划，和如何雇佣劳力来建设房屋。工头之道其实和大将之道是一样的。
　　
在建造房屋的过程中，木料的选择非常重要。笔直无节疤，且外形美观的木材用来做外殿的柱子；笔直但有一点点点瑕疵的木料用来做内殿的柱子；外表最美观的木料，即使硬度有一点点差也没关系，用来做门槛、横梁、门、拉门等等。坚固的木料即使存在木瘤和节疤也一样可以在建设中得到应用。那种品质差的木料则只能用来搭手脚架，然后拆掉做柴火。
　　
工头根据各个不同的能力分配工作，比如地板的铺设、拉门的安装、横梁的吊装等。能力不够好的人去装托梁，更差一点的人去削楔子或者类似的杂活。如果工头部署得当，工作将会完成地更为出色。
　　
工头应该经常深入到工人们之中，不提出无稽的要求。他应该了解他们中的道德准则和精神，在适当的时候鼓励他们。这和兵法的原则是一样的。

　　
就象士兵一样，木匠会磨砺他自己的工具。他将工具放在他的工具箱中，在工头的直接领导下工作。他用斧子制作柱子和房梁，用刨子去制作地板和书架，对雕透细工精雕细琢，尽他能力所能达到的极限去完成工作。这就是木匠的艺术。当木匠技术日渐成熟之后他就会升迁为工头。
木匠的成就就在于他的作品完全忠于设计图纸，既没扭曲偏差，也没偷工减料。这对于木匠来说是非常必要的。
　　如果你想学习此道，你就必须深刻地理解和思考这本书里所说的事情，做深入细致的研究。

第二章、二天一流

　　
在这五卷书里会写到关于兵法的不同方面，它们是地之卷、水之卷、火之卷、风之卷和空之卷。
　　
在地之卷里我将解释一下我的二天一流。很难相信击剑者会悟到真正的奥义。在这卷里需要了解最微不足道的事、最举足轻重的事、最肤浅的事和最深奥的事，就如同在苍茫大地上勾勒出清晰的路径一样，所以这卷书叫做地之卷。
　　
第二卷是水之卷，水乃是人心之根本。人的精神要如同水一般，水可以随容器的形状改变自己，有时候象小溪般潺潺流动，有时候却象是怒吼的大海。在这卷书里，就要解释二天一流如水般清澈明净的这种特性。
　　
如果你已经精通了剑法的精髓，当你随意攻击别人时，你就能击败这世上任何一个人。击败一个人的技法和击败十万人时没什么不同，兵法家可以小中见大，就如同按照一寸高的木俑可以雕刻出极大的佛像一样。我无法用文字来说明这具体是如何实现的。兵法的精髓就在于触类旁通，举一反三。在水之卷中我将讲解在二天一流中的这些意义。
　　
第三卷是火之卷。这卷书是讲剑斗。火的特性就是凶猛，不管火焰是大是小，这非常适合于战斗时。你必须确保斗志能够随心所欲地能大能小。什么是大很容易察知，但什么是小就很难觉察了。简而言之，敌人数量越多位置就越难做大的改变，所以他们的行动可以轻易察觉。一个人可以轻易地改变他的心态，所以他的行动很难被知晓。你必须要知道这点。这卷书的精髓就是将诡谋的训练作为日常生活的一部分，因为这卷书将描述在战场上的格斗技法。
　　
第四卷是风之卷。这一卷将不只谈到我的二天一流，也会涉及到其他的各种流派。我的意思是风意味着古老的传统，当今的传统以及兵法的系统。因此我会很清楚地讲解世间的兵法。这是传统，如果你不了解其他流派，你将很难了解自己。所有的路都有岔路，如果你每天学习剑道，但你的精神却走向岔路，你也许会以为你还在正路上走着，但是实际上完全偏离了。如果你追随正道并且稍有偏差，这个偏差将会逐渐变大。你必须知道这些。这样的兵法家不过是一介击剑者，我这么说并不过份。我的二天一流的真意——虽然它也包括击剑——是基于与众不同的原则。我会在这卷书里解释其他流派对兵法的定义和理解。
　　
第五卷是空之卷。“空”就是意味着无始无终。悟道即非悟道。兵法之道就是自然之道。当你重视自然的力量时，你就会体察到大自然的韵律，你就能够非常自然地击剑，打击敌人。在这卷书中，我打算说明怎样经由自然之道而追随剑术正道一途。

　　
武士们，无论将军还是士兵，都在腰带里缚着两把刀。在古的时候把这叫做直刀与刀，如今则叫做刀与太刀。无论理由是什么，总之一个武士携带着两把刀才算是符合武士之道。
　　
枪与薙刀是出门时才带的武器。
　　
二天一流从一开始就应该训练双手握住刀与太刀。当你视死如归的时候，你必须充分利用你的武器，这就是真理。不这样做是错误的，即使牺牲时也不可以放开你的武器。
　　
如果你双手握刀，很难左右运用自如，所以我的办法是一只手握刀。这对枪和薙刀等大型武器不是很适合，但刀与太刀却可以被一只手轻松运用。当你骑马在坎坷不平的路上、沼泽地里、泥泞的麦田中、崎岖的山路或者拥挤的人群中奔跑时，双手握刀会很令人烦扰。双手握刀并不是正确的选择，因为当你用右手拿着弓箭、长枪或者其他武器时，你就只剩下一只手来握着刀。然而很难用一只手握刀的力量去砍倒敌人，你必须用双手。其实想要一只手熟练地运用刀并不是很难，训练的方法是使用两把刀，每只手一把。看起来虽然一开始很难运用自如，但是事实上万事都是开头难。开始学时弓箭也不好射，长枪也不好握。当你逐渐熟练以后这些武器的控制就会变得很容易。当你习惯于运用刀，你就会得到刀中所蕴涵的力量，到时候自然运用太刀也就变的很简单。
　　
在第二卷水之卷中，我会告诉你们运用刀的熟练技巧没有速成的途径。刀的运用讲究大开大阖，太刀的运用讲究严密审慎，这些都是首先应该了解的事。
　　
运用二天一流，你可以用长兵器制胜，也可以用短兵器制胜。简而言之，二天一流之道就是必胜之道，无论用什么武器，无论武器的长短。
当面对群体敌人时，双刀要比单刀要占更多的优势，尤其是当你要抓一个活口时。
　　
这些事没办法做更为细致详尽的说明。触类旁通，举一反三。当你真正领悟到兵法的精髓时，就没有一件事你不能明了。所以你必须用功才行。

第三章、兵法的特色

使用剑法的宗匠叫做兵法家。就象其他的军事艺术一样，运用弓箭的高手叫做弓之达人；运用枪的高手叫做枪之达人；运用火枪的高手叫做火枪之达人；但是我们不称呼善于使用刀的人为刀之达人，也不叫太刀之达人。因为弓箭、火枪、长枪和薙刀是所有武士装备的一部分。而为了发挥刀的优势，你必须更为深入地理解这个世界和你自己。因此刀是兵法的基础。“刀即使兵法”！如果一名武士能发挥出刀的真义，便可以以一当十，也就是说一百个这样的人可以击败一千人，而一千个这样的人可以击败一万人。在我的兵法里，一个人等同于一万人，所以这种兵法是彻底的武士的艺术。
　　
武士之道并不包括其他的“道”，象儒教、释教、诗歌、舞蹈之类。虽然这些东西确是“道”的一部分，如果你了解得更为广博，你就会从任何事物中觉察到“道”的存在。人们必须使自己所行的道尽量完美。

　　
兵法中武器的使用有其时地。在狭窄的地方或者近身格斗时使用太刀最为方便，刀则可以在任何情况下有效地使用。
　　
薙刀在战场上的实用性不如枪。用枪你可以制敌在先，先发制人。薙刀是防御性的武器。两个实力在伯仲之间的人对决，持枪者要比持薙刀者占优势。枪和薙刀都有其用处，但是都不适合在狭窄封闭的环境下使用。它们也不能用来抓活口。它们完全就是野战用的武器。
　　
无论如何，如果你只是闷在屋子里，你就会思虑狭窄，忘却正道，在实战中就会处于劣势。
　　
弓箭在战争一开始的时候具备优势，尤其是在沼泽地中，因为它可以从长枪兵之间快速射击。然而弓箭却无法满足攻城时的需要，当敌人和自己距离超过四十丈时也无法发挥其威力。因此到了今天已经没有几家弓术流派存在了，因为这种技巧如今没什么用处。
　　
在城堡里，火枪和其他武器并不一样。这是一种至为重要的武器，但是近战时候则完全不是刀的对手。
　　
弓箭的优势之一是你可以看见箭矢的飞行并据此修正你的瞄准，而火枪就无法做到这一点，你必须知道这些。
　　
就如同一匹马必须耐力持久，武器也是一样；马必须奔跑有力，刀与太刀必须劈砍强劲。枪和薙刀必须承受得出强力的冲击，而弓箭和火枪则要强韧。武器的实用性应该凌驾武器的装饰之上。
　　
你不应该有自己惯用的武器。过于注重一种武器和不了解其使用技巧一样是个缺点。你不应该模仿别人，要使用你所能精确掌握的武器。对大将和士兵来说，喜欢某样武器或者不喜欢某样武器的倾向并不是什么好事。这些事情你应该深刻地领悟。

做任何事情都有时机。不下苦工夫是不可能掌握好兵法的时机的。
　　
时机在舞蹈和演奏乐曲时非常重要，因为他们必须掌握好时机才能表现出优美的韵律来。军事艺术中亦有时机和韵律的存在，例如射箭、开枪、骑马。所有的技艺和能力都包含时机。
　　
空也是存在时机的。
　　
武士的一生都存在着时机，无论是他成功时或者困顿时；无论是平静时还是暴走时。同样商人之道也有其时机，资本的盈亏就是一例。所有的事情都为时机所控制。你必须辩识出这些。兵法中有无数时机需要考虑。从开始时你就必须了解适当的时机和不适当的时机，从大小庞杂的事物中找到相关的时机。首先要观察距离和背景以确定时机，这是兵法的主要内容。背景时机尤其重要，否则你的兵法将变得无法确定。
　　
想要在战场上获得胜利，就要巧妙地察知敌人的打算而且隐藏自己的打算，洞悉敌人最适当的时机而让敌人无法洞悉自己最适当的时机。
这五卷书主要就是讲解时机。你必须认真地去思考这些。

地之卷结

如果你日以继夜地练习二天一流，你的精神就会与自然步调相同。很多剑术流派是通过言传身教而流传在这世间上的。我的剑道理论却记录在这地、水、火、风、空五卷书里，这还是第一次，这可以让其他人来学习我的剑法。

第一，不得思虑不正。
第二，悟道之途在于修炼。
第三，涉猎广博的才艺。
第四，了解各种职业之道。
第五，辨别世间何为失何为得。
第六，修炼自己判断和理解每一件事的能力。
第七，洞悉不能以肉眼看到的事情。
第八，即使是琐事也要注意。
第九，不做无用之事。
　　
在开始修炼时一定要将以上的原则铭记在心。如果你不能很好地理解它们，你将很难得到兵法的真传。如果你真正将兵法存于一心，那么你就能面对二十到三十个敌人而不败北。铭记这些原则并时刻不偏离正道是比任何事情都要重要的，你就能靠你的眼神去制胜，自由无碍地控制你的身体以击败敌人。通过有效率的修炼你靠精神就能以一当十。当你达到这一境界的时候，你将是无敌的。
　　
此外，在群体战斗中主将巧妙地统辖着很多的部曲，正确地行使责任、保护领地和培养士兵，给予他们足够的训练。如果这些事情始终贯穿着不败的精神，去协助自己和获取声望，那么这就是兵法之道。

正保二年　五月十二日　新免武蔵　寺尾孫丞　殿



　
第二卷、水之卷

水之卷序

二天一流的精神就是水的精神。本卷书就是讲解二天一流的决胜之道，其精髓无法用言语进行深入细致的探讨，但仍旧可以通过练习得以直观地领悟。钻研这卷书！每一个字都要仔细地加以琢磨，如果你漫不经心就会误入歧途。
　　
写在这里的兵法之道只是一系列个人之间的决斗，但是你的思维必须更加开阔，这样就可以通晓万人规模的战法，也就是所谓的军学。
　　
兵法跟其他事情不同，你只要误解了哪怕是一小部分道理，都会令你困惑乃至走向歧途。
　　
仅仅靠这卷书是无法悟得兵法奇妙之处。不要仅仅去读、去背、去效仿，只有将这卷书所写的东西吸纳入你的心中，如此方可使这卷书所传授的真意和你的身体融为一体。

第一章、兵法的姿势

你必须保持恒常之心。无论决斗时还是平常你都要冷静沉着，遇事不急不躁，这样你在判断事情时候就不会为自己的心所迷惑而有所偏差。即使精神平静，肉体也不可以放松；即使肉体松弛，精神也不可以懈怠。不要让你的身体影响你的精神，也不要让你的精神影响你的肉体。过分的懈怠或者过分的紧张皆非应有之态，都是属于意志薄弱的表现。
　　
别让别人窥破你的心态！矮子的心态要象个壮汉，壮汉的心态要象个矮子。无论你的体形怎么样，都不要被它固有的反应所误导。要籍着你的心去观察事物，收放自如，从更高的角度去思考。你需要锤炼你的智慧和精神。为了变得更加睿智，你需要明辩是非，通晓大义，广涉才艺，当你不再会被人所欺骗的时候，你就达到了兵法中所说的“智”！
　　
“智”不同于其他东西，你只有持之以恒地钻研兵法之道，才有可能具备坚毅之心。

头要直立平视，不要昂首也不要垂头，更不要左顾右盼。前额与双眼之间不能有皱纹，眼球也不能来回转动，频繁的眨眼也在被禁之列。但是要微眯眼睛，与鼻梁呈一条直线，鼻孔微张，后颈挺直。注意力要放在双目视线交汇处，同时双肩低垂，后臀收起，把力道集中在你的膝盖与脚趾之间的腿部，收腹。将你的剑插在腰带里顶住小腹，腰带就不会松垮，这就叫作“别入”。
　　
在任何流派中，在日常生活里强调站姿都是非常必要的，你要每天保持着决斗时候的站姿，这务必要掌握。

视野要开阔长远，这里有两个层次的视野：感觉与视觉。感觉要比视觉更为精准。
　　
在兵法中，要视远如近，视近如远。在兵法中要紧盯着对手的武器，不要被那些无关紧要的动作迷惑。这一点，无论是用之于兵法还是用之于军学都是一样的。
　　
不用移动眼球就可以看到两边的情况，这种能力是很有用处的，你也许不能很快地掌握，所以要每天以如此方式观察事物，不要改变，无论眼前发生什么事情。

拇指与食指要保持能在剑柄上滑动的力度，中指轻捏，剩下两指紧握剑柄。用手玩剑是不好的习惯。
　　
当你拔出剑来时，你的目标只有一个，那就是击倒敌人！当你攻击对手时，也要保持你的握法，手断不可发抖。当你去斩、去格时，你都要以这种握剑的方式致力于击败对手。
　　
握剑的方式在生死决斗与试合中都是一样的，没有什么所谓“斩人的握法”、“试合的握法”之分。
　　
一般来说我不喜欢双手持固定的剑，固定就意味着僵化，一旦一只手负伤，就会变成死手。柔韧方是活手之道，你得牢记这一点。

脚尖轻浮，后踵紧踏，无论移动快慢，步履大小，你都得象平时一样走路。有三种方式我不喜欢：跳着走路，滑步以及一成不变的步伐。“阴阳步”才是重要且实用的。阴阳步就是不只着重于一条腿去走路，换言之当你斩击、收招、挡格时步伐要忽前忽后，欲前欲后，不应该总是先移动固定的一条腿，总之要让敌人完全掌握不到你的规律。

第二章、太刀位的构成

五位就是：上段、中段、下段、左翼、右翼。虽然攻击方位分为五种，但所有攻击的唯一目的就是打倒敌人。无论你采用哪种攻击方位，都不要有意识地去考虑，只去想一件事：击倒敌人！
　　
要根据情况的不同来选择适当的方位与力度。上中下三段攻击应当果决坚定，左右攻击应该灵活巧妙。左右攻击方位适用于上方封闭，两侧宽阔的环境，究竟是选用左翼还是右翼取决于当时作战的环境。
　　
五位的精髓是这样的：要想明白攻击方位，你就要先懂得中位攻击，中段乃是方位中的重点。如果将兵法比做合战，那么中段就是主将，其他四种方位都是围绕主将来进行的，你必须予以足够的重视。

明晓剑之道意味着我们可以运用两指去练习控制我们所常用的剑。如果我们通晓剑道，我们就更容易去运用它。任何企图很快掌握剑道的想法都会欲速而不达。想熟练地运用你的剑就必须保持恒常之心。如果你企图象掌握一把折扇或者一把太刀那样去掌握剑的话，那你就错了，用这种方式你不可能用剑去斩杀一个人。
　　
当你持剑下劈的时候，要保持剑身笔直向下，当你在小巷子中斩击时，要循着巷子的走向以合适的手法收剑，肘弯的角度要大，挥舞剑要有力，这就是剑之道。
　　
如果你学习五位很刻苦的话，对这一节的理解将很有裨益，你将可以对自己的武器掌握自如。所以要不间断地练习。

一向是中段。面对敌人时用你的剑去攻击他的脸部，当对手回击，将他的剑逼向右侧并且压制住，或者将他的剑向下压以偏转其攻势。让你的剑处在它该在的地方，当对手再度攻击时，向下斩他的手臂。
　　
这就是第一种方式。五向就是这种东西，你得用长剑反复练习以便习得。当你熟知我的运剑方式，你就能随心所欲地压制敌人的任何攻击。我保证，除了这五向以外，二天一流再没别的招数了。
　　
二向，从上段，也就是头顶斩击。当敌人躲闪时，让你的剑处在它该在的地方，接着向下攻击，当对手再度发动攻击，在这个方位连续斩击是可行的。
　　
这种方式在时机和心态上有很多变化。通过二天一流的训练你就会知道，就可以长胜不败，所以要不断地练习。
　　
三向，从下段。先于敌人，从下方攻击他。要是你这么做，他也许会试着将你的剑往下压，这时你要迅速横斩其上臂，也就是当他攻击时，你从下方瞬间出击。速度对于这一向非常重要。
　　
这种情况你会经常遇到，无论是个初学者还是一代剑豪，你必须仔细学习。
　　
四向，左击。当对手攻击时，向下方打击他的手腕，他会回身去挡格你的剑，这时你要抱持着必斩敌身之意，避开敌人的攻击路线，从比你肩膀略高的地方去斩击。
　　
这就是剑之道，躲避敌人的攻击是重点，你得仔细学着。
　　
五向

右击。当对手攻击时，从右侧向上架入其攻势，尔后循右上段的方向直击。
　　
这种方式是理解剑道所必不可少的，如果你能了解，你就可以自如掌握沉重的剑了。
　　
我无法再对五向做更详尽的描述。你得明了“调合之剑”的道理。学习军学中的时机，洞察对手的心态，习惯于在开始时就练习五向，这五向将会使你变成无敌之人，好好思考这一切。

　　
最后是无位，无位就是指五位并非必要。即使如此，仍旧存在五种攻击方位的握剑方式，当你持剑时，一定是处于那五种方式之一，观察敌我的方位将可以更有力地打击敌人。
　　
你的心告诉你应该采取中段，但你攻击时候可以从中段稍微抬高，变成上段式，也可以稍微放低而变成下段式。当情况突变时，根据局势，将剑从左边或者右边移到中间，就会变成中段或者下段攻击。
　　
就是说不要拘泥于固定的方位，这个原则叫做“虚实变换”，你握着剑时该做的就是打倒敌人，无论你斩击、躲闪、跳跃或者突刺，你的行动都必须指向敌人的本体，这是大原则。如果你只是执著于斩击、躲闪、跳跃或者突刺，你不可能切实地伤害到他。将打击敌人的意志行动彻底贯彻入行动，方是致胜之道。要勤练不辍。
　　
在大规模作战时，位就是指兵力的配置，这对于胜利置关重要，墨守陈规就是死路一条，要牢记。
　　
适机打击敌人，适机就是说当你接近敌人时，要尽力且直接地打击他。在敌人尚未决定攻击还是防御时，当你发现他还是犹豫不决，不要改变自己的心态和攻势。这个时候就是适机。你得不断练习以达到准确判断的程度。

第三章、太刀的技法

当你进行攻击，敌人会很快地回应。当你看到他的紧张时，就进行徉攻以松懈其斗志，而后冲过去给予致命一击。这就是徉攻。
　　
光靠看书是很难领悟这个技法的，但你先得有个初步的印象。

当敌人攻击时，你要用你的身体去攻击，用你的意志去攻击，全力施为，不留后路，这是狂攻。

这是非常重要的打击方式，经常会用到，你得学会他。

用于与敌人刀锋相对的近战时，当敌人攻击，你飞快地后撤，然后持剑跃起，舒展身体向敌人近处靠去，流水斩就如同流水般顺畅，可以斩击得异常切实。

火石斩意味着当敌我剑身相交时，以不抬高剑身为前提尽全力进行斩击，这要求手腕、身体以及腿部都要吃上劲，要斩击迅速。如果你学得好，你的打击力量将会更强。

红叶斩就是要打掉敌人的剑，必须将他的剑置于你的意志控制之下，当敌人在你面前拟定正眼，意图攻击时，你就要有力地使用火石斩或者狂攻。如果你着力于击落他的武器，那么他的武器将必然被击落。如果勤加练习，用这种方式击落敌人的剑是很容易的。

第四章、当身的技法

我们经常在攻击敌人的时候同时移动身体与剑。根据敌人的攻击方式，你可以先用身体躲闪，再伺机用剑攻击，如果他还处于防御不能的状态，你就可以先攻其剑，但一般来说先攻击其身更佳。这就是人剑合一，你要仔细领悟。

“斩”与“砍”是不同的。“斩”，无论形式为何，都是固定的，具有百折不挠的精神；而“砍”不过是碰触敌人的身体而已。即使你砍的很有力，即使敌人被杀，这也只是“砍”而已。当你斩时，你的精神必须坚毅，你得了解两者的差别所在。如果你先砍到了敌人的手或者腿，那么接下来就要斩的切实有力。“砍”的心态和“碰”的心态没什么区别。

缠战的涵义就是紧贴敌人，不让他拉开距离。当你接近敌人时，用你的头，你的身体和腿紧贴敌人的身体，人们往往很容易移动头和腿，但身体的移动总是滞后。你要如影相随，不让敌我身体之间有一丝空挡。你得好好学着。

当你接近敌人时，一定要毫不迟疑地与其争夺制高点的位置，伸展你的腿，你的膝盖，你的脖子，脸对脸地与之争夺，当你认为你胜利的时候，你总是处于最高处的。相信我，没错的。

当敌我以剑对攻时，你应该坚定不移地以剑挡格以吸收敌人攻势的力道。粘战之道不在于打击的多么有力，而在于使剑不易分开，尽可能不动声色地接近敌人运用这个战法。“粘”与“缠”的区别在于“粘”更为坚决。好好练习它。

肩冲的意思就是用肩膀去冲击敌人的防御空隙。其奥义为用你的身体去冲撞敌人，脸微侧，用右肩去撞他的胸，尽可能地用力，如果你与敌人距离足够近的话，这招可以让你将其撞出十到二十丈远，极有可能制其于死地。请务必好好练习。

战斗时候有三种防御方式。首先，将敌人的剑架偏到你的右边，向他的眼睛挤去。其次，怀着断其脖颈的意志，将他的剑向右眼回逼，乘隙用你的左拳去砸对方的脸。再次，当你有把短剑的时候，不要考虑对手的攻击，躲闪并接近他，用左手打他的脸。

第五章、较量的技法

当你面对敌人时，顺其刀锋所指，怀着刺其脸面的信念攻击，当你贯彻这一信念时，敌人的脸部和身体就会变得容易控制。如此，你就有很多机会去赢，你得集中精力于此。当与敌人对打时，对手的身体如果容易控制，那你就可以迅速获得胜利，所以你不应该忘记抱持刺面的信念，并在训练中寻求这信念的体验。

当作战环境上方或者两侧有东西妨碍行动时，无论多么难以斩击，都要勇猛地攻击对手，剑身要始终毫不颤动地刺向敌人的胸膛。当敌人感受到刀势的凌厉，而使得他的攻势有所停顿。当我们感到疲惫或者由于某种原因无法斩击时，这招很有用处。

呵斥，就是当敌人试图反击你的攻势时，使其停顿的一种方式。在你准备斩击的同时，大喝一声“喝！”，斩击时，也要大喝一声“喝！”，这个时机会一遍又一遍地出现在攻防交换时，呵斥的重点就在于举剑斩击的动作要同时进行。

当白兵战的时候，你会发现敌人的攻击有一定的规律，可以称其为“韵律”，随其韵律躲闪并且伺机攻击，就叫作“轻闪”。轻闪之意不在于“轻”，也不在于“闪”，而是循敌韵律去寻敌之隙。在轻闪中最重要的就是速度。明白这一点，就算很难在力道上压倒敌人，你的攻势也不会减弱。这需要你认真地去练习。

群敌意味着你面对数倍的敌人。向两侧平抬刀与太刀，摆出一个左右充分伸开的宽广站位。然后不断变换方位去打击敌人，即使四面八方都是敌人也一样。分清敌人的攻击口令，攻击第一个敢于攻击的敌人，扫荡眼前视野内的目标，左右不断斩击，迟疑就是死路一条。一定要一直尽快恢复自己的站位以控制两侧，击倒向前靠近的对手，迎着他们进行挤压。无论何时，牢记设法要让敌人排成直线，就象一条带鱼，之后用力将其各个击破，不给他们时间和地方以重整。

你能知道兵法的制胜之道，精妙处是无法用文字来表达的，只有练习才能体会得到它，有一句古谚说：“剑中方窥真意。”就是这个道理。

水之卷结

身授讲的是二天一流兵法如何传承。古谚有云：身授言教。这卷书说的只是二天一流的大纲，要学习如何取得胜利，首先要学好“五位”、“五向”，仔细体会位于你心中的自然之道，理解意念与时机，自然地持剑。你的身法要和心和谐一致，无论是跟一个人打还是跟几个人打，这些话都是很有价值的。

学习本卷，每一项都要抽时间仔细地思考，你就会缓步得其精髓。深思熟虑，平心静气，吸收优点，无论何时，你都要记得这些。千里之行，始于足下。
　　
经年参悟此道，即为武士之道。今日超越昨日之我，明日即可超越旁人。另外，为了跟更强的人对决，要按照此卷书来修行，不可动摇意志。即使你杀了敌人，如不是按照你所学而为之，亦非正道。如你以此道获胜，你就可以以一当十。战斗时领悟的剑技，永远不会被你所遗忘。

正保二年　五月十二日　新免武蔵　寺尾孫丞　殿

作者：佚名 时间：2002-8-1

【静御前】
　　静御前（镰仓初期）不仅以悲剧式的武将源义经的爱妾和美貌的舞女而留名于日本历史书上，而且她还是自古以来为日本人所喜爱的历史人物之一。
　　她出现在历史舞台上的时间是平家灭亡到向镰仓幕府过渡的短短数年里。那个时候，在都城里有一群叫“白拍子”的舞女。“白拍子”就是穿上平安王朝时期年轻贵族的白色礼服，戴上金色的立乌帽跳舞。舞女们甩动白色的袖子翩翩起舞，十分优雅而飒爽，博得人们的喜欢。她们最初好像是神殿里献舞的巫女，但是这些美丽的女扮男装的舞女们可能迎合了时尚，逐渐被邀请到贵族或武士家去舞蹈。平家时代有名的“白拍子”有被平清盛所钟爱的祗王，祗女，佛御前等。
　　静御前的出身并不高贵。静御前的母亲是叫矶禅师的白拍子，静御前从小跟母亲学舞。她天资聪慧，不仅舞姿优美，而且舞技超群。１４岁左右，她在神泉苑为祈雨而舞。也许是她的完美舞姿感动了上天，大雨倾盆而降。从此，她以绝世舞女而闻名。
　　１５岁时她与在坛之浦消灭了平家凯旋而归的源赖朝的弟弟源义经偶然相遇。就在她成为源义经的爱妾后不久，源义经因谋反嫌疑而受到哥哥源赖朝追捕。她也跟随义经逃亡来到吉野山，吉野山是禁止女人出入的，她和义经挥泪分手后，被赖朝的兵抓获。
　　她被押至镰仓，受到严酷审讯，但她决不供出义经的去向。不久，在镰仓八幡宫的祭祀日，源赖朝命静御前在神前献舞。她穿上“白拍子”的服装，在以赖朝为首的丈夫的敌人面前无所畏惧的起舞。当时她边舞边唱的歌词十分有名。她唱的歌是对义经--她所爱的人的悲侧思恋之情。
　　吉野山峰雪审慎，
　　与君诀别身飘零，
　　朝夕思念肠九转，
　　相期惟有在梦里。
　　幸福时光已逝去，
　　往日欢乐不再来，
　　春蚕丝尽烛成灰，
　　此恨绵绵无绝期。
　　在大庭广众之下，以歌舞表示对爱人义经的思念之情，这种行为无疑意味着对赖朝的反抗。而且与庆祝节日的的气氛很不相称。静御前当然是知道如此而特意这样做的。源赖朝果然被激怒了，最终还是在源赖朝的妻子正字的劝说下，才好容易退场。
　　静御前怀了义经的孩子。赖朝有令：是女婴则不斩，但如果生下是男孩当即杀死。
　　１１８９年，义经在奥州的衣川被杀害。静御前从镰仓获释，回到京城，削发为尼，为丈夫义经和被杀害的孩子念经祷告，过着凄凉的生活，不久去世，年仅２０岁。犹如一颗耀眼的流星在黑暗的夜空中飞逝，静御前在历史的舞台上展现了瞬间的夺目光彩，转眼之间便消失了。
　　自古以来静御前迷很多，这并不单纯是因为她是爱情悲剧的主人公，而是因为在她的生涯里可以看到不屈服于统治者的反抗精神的亮点。

【阿市】
　　出身高贵，拥有绝世的美貌不一定能带来，反之因此招致不幸的例子却不少，尤其在动乱的历史年代中，因其貌美不仅使自己而且使所爱的人也陷入不幸的悲剧也时有发生。
　　从室町时代的后半期到安土桃山时代被称为战国时代。武将们争夺霸权，到处有战火在蔓延。
　　绝代美女阿市（１５４７～１５８３年）于战国时代最激烈的时期出生在尾张（爱知县）的领主织田信秀家里，长兄为著名的织田信长，阿市比织田信长小１３岁。织田信秀另外还有五个女儿。阿市从小就十分可爱，伶俐，其温顺而开朗的性格使很多人都喜欢她。随年龄的增长，她的美貌越来越光彩耀眼，博得天下第一美女的美称，成了年轻的武将们爱慕的焦点。哥哥织田信长也格外喜欢这个妹妹。
　　阿市以１６岁年华，听从哥哥的安排，嫁给北近江的豪门，领主浅井长政。长政当时１８岁，是一位容姿端丽，刚毅豁达的年轻武将。她真心爱着阿市，没有纳妾，夫妻俩过着令人羡慕的恩爱生活。因为她住在城内小谷馆，因此被尊称为小谷夫人。她的婚姻虽是策略婚姻，却得到了幸福的生活。她生了二男三女，平稳地过了数年时间。
　　然而这种幸福并未持续多久，便发生了战国时代常见的事件。浅井长政身不由己，终于与阿市的兄长织田信长交战，展开决死战斗。１５７３年，最后一个堡垒小谷城被攻破，长政和他父亲剖腹自尽。当时阿市请求殉死，长政不允许。他先将两个男孩子托人逃出，然后派人将阿市和三个女儿送回织田信长处。信长对于一直信赖，并把自己心爱的妹妹嫁给他的浅井长政的背叛十分气愤。一年后，信长命部下羽柴秀吉抓住阿市两个年幼的儿子并处死，然后把阿市和三个女儿送到他弟弟那里，在那里阿市度过了１０年孤寂的生活。
　　１５８２年发生了“本能寺之乱”。织田信长因家臣明智光秀谋反而被迫自杀，这件事又左右了阿市的命运。信长死后，有不少武将要求和阿市结婚以保护她和三个女儿，其中最热心的是羽柴秀吉和柴田胜家。阿市痛恨杀死了她两个儿子的秀吉，因而嫁给了秀吉的对立面柴田胜家。那时阿市３６岁，已经是成熟的女性，但她的美貌丝毫也不减当年。柴田胜家已经开始老了，二人年龄相差很大如同父女，胜家得到了梦寐以求的阿市惊喜若狂。秀吉痛恨夺走阿市的胜家，便举兵攻打胜家。这是１５８３年的事，距阿市他们结婚还不到一年。阿市让三个女儿逃脱，自己则和丈夫一起为避免被秀吉抓住，登上安置有火药的天守阁自尽。天守阁顿时火光冲天，两个人的尸体粉碎散落。
　　与世无争，无特殊的才能，更无任何罪过的平凡女人，只是因为上天赋予的高贵出身和超乎寻常的美貌，竟导致了自己和家人的不幸和毁灭。阿市的悲剧在许多小说，戏剧和电影里被反复描绘，深深打动人心。阿市的肖像被传留下来，她典雅的容貌流传至今
【细川玉子】
　　战国末期的美女细川玉子（１５６３～１６００年）也是一个有着不幸命运的人。她父亲叫明智光秀，是丹波龟山城的城主，是织田信长的部下。明智光秀就是有名的本能寺之变的主人公，他于进京途中在本能寺反叛信长，信长被迫自杀。但仅仅过了１３天，明智光秀又被羽柴秀吉所灭，玉子因为这个事件突然成了“逆臣的女儿”。
　　玉子的美丽在当时是尽人皆知的。她在本能寺之变的数年前，因主公信长的美言相助，与细川忠兴结婚。当玉子变成“逆臣的女儿”之后，细川一家陷入困境。细川忠兴本应杀死玉子，向秀吉和死去的主公表示忠心，但忠兴深爱玉子而不忍下手，于是把她悄悄地幽禁在丹后一座叫三户野的山里。２年后，经过秀吉的同意，二人正式恢复夫妻关系。
　　玉子在被幽禁之后接触了传来不久的基督教。美丽、矜持而纯洁的玉子不能忍受逆臣的女儿这个污名，在人烟稀少的深山里，孤独的幽禁生活彻底改变了她的人生观。这个世界上还有什么可值得信任的吗？什么也没有。佛教和儒教都不能解除她的苦恼。这时，基督教的所谓在神之下每个人都是平等的，耶稣的十字架可使你赎罪而获得拯救的教诲使玉子看到了希望。她背着丈夫接受洗礼，并被授予基督教教名珈拉莎，成为基督教徒。玉子回来后，忠兴知道此事勃然大怒。因为在秀吉统治的时期，基督教被列为邪教而受到国家禁止。忠兴拿刀逼玉子弃教，玉子坦然说道：“惟信仰不能抛弃。”对于这样的妻子，忠兴仍没有把她处置，原因是他的心里深深爱着这位美丽而坦率的妻子。
　　但从此夫妻常发生矛盾，曾发生过这样的事情。一天，夫妻俩吃饭时发生口角，此时正在修理屋顶的木匠失足从屋顶掉到院子里。忠兴认为木匠偷听了他们的吵架，一怒之下砍了木匠的头，并把血淋淋的首级放在饭桌上。而玉子若无其事，继续吃她的饭。忠兴见此不由毛骨悚然，说：“你！你莫非是蛇的化身？”玉子回敬一句：“你是什么？杀死无辜的木匠，你是鬼，做鬼的老婆，蛇岂不是更配？”
　　玉子是封建时代罕见的坚强女性。在那个时代，男人们说什么是什么，女人不敢说出自己的心里话，只能委曲求全。而玉子能够坚持自己的主张，这也许是因为她接受基督教等西方思想，并把这些变成自己信念的缘故。
　　数年后，日本历史进入巨大的转变期。在旧时代末日即将来临之时，忠兴与玉子的夫妻关系也到了尽头，使日本过渡到江户时代的“关原之战”决定了玉子的最终命运。丈夫忠兴追随家康赴关东，而在大阪举兵的石田三成想抓住玉子作人质，胁迫忠兴投靠自己。于是玉子在双方家臣对峙时，用忠兴部下的刀自尽了。
　　自德川时代以来，玉子作为贞女和妇道的榜样获得很高声誉。到了战后，又逐渐将她作为基督教的信徒，并因其对信仰的忠诚而给予极大评价。无论过去还是现在，细川玉子都是因贞节和信仰而得到永恒赞扬的美女之一。